Твори. Іван Бунін – неперевершений майстер новели

на правах рукопису

ЛОЗЮК Наталія Юріївна

КОМПОЗИЦІЙНИЙ РИТМ У НОВЕЛЛАХ І.А. БУНІНА («ТЕМНІ АЛЕЇ»)

Спеціальність 10.01.01. - російська література (філологічні науки)

Новосибірськ 2009

Роботу виконано на кафедрі філології державної освітньої установи вищої професійної освіти«Новосибірський державний технічний

університет»

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Захист відбудеться 25 березня 2009 року о 13.30 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 212.172.03 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук у Новосибірському державному педагогічному університеті за адресою: 630126, м. Новосибірськ. Вілюйська, 2В.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Новосибірського державного педагогічного університету

Чумаков Юрій Миколайович

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, доцент

Штерн Міньйона Савельївна; кандидат філологічних наук, доцент Сваровська Ганна Сергіївна

Провідна організація: ГОУ ВПО «Воронезький державний

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат філологічних наук, доцент

Є.Ю. Булигіна

Загальна характеристика роботи

Книжка І.А. Буніна «Темні алеї» (1937 – 1953) по праву визнається одним із вершинних творів російського зарубіжжя. Відомо, що сам Бунін вважав її найкращим із усього ним створеного. Монотематизм книги, у якій «все про кохання», сприяє тому, що ритмічне початок висунуто у ній першому плані. Усі сорок текстів, включені до складу бунпнської книги, утворюють нескінченну кількість різноманітних взаємозв'язків та сполучень. Погляд на «Темні алеї» з погляду їхньої ритмічної організації дозволяє виявити наявність у новелах Буніна улюблених ситуацій, пейзажів, образів та мотивів, повторюваність яких упродовж усієї книги змушує відчути та оцінити різницю у подібному: у кожному наступному контексті вони набувають нового ритмічного звуку . Для книги Буніна характерні різкі тематичні та емоційні контрасти. Письменник бачить світ у безперервній боротьбі, у дії та протидії різних сил, чим пояснюється створюване його текстами враження одночасної статичності та динамічності, виражене на структурному рівні тісним взаємозв'язком ритму та композиції.

«Темні алеї» не належать до малодосліджених феноменів російської літератури, навпаки, протягом останніх десятиліть привертають до себе пильну увагу літературознавців. Проблеми жанру, стилю, сюжету – ось далеко не повний перелік питань, з різним ступенем глибини розроблених сучасними дослідниками творчості Буніна (О.В. Слівшдсая, М.С. Штерн, Н.В. Пращерук, Г.М. Єрмоленко, Г.Н. М. Благасова, О. Г. Єгорова, AA Хван, Л. А. Колобаєва та ін). Проте суттєве збільшення числа робіт, присвячених вивченню «Темних алей», значно загострює необхідність уточнення меж деяких термінів та понять, які часто використовуються, але досі не одержали докладного теоретичного опису. Розмова про ритмічність «Темних алеї» як про найважливішу структурну рису книги Буніна давно стала свого роду спільним місцем. Багато дослідників вважають за потрібне відзначити екстремальну ритмічність його прози, але, зазвичай, лише констатують основні характеристики, не зупиняючись докладно з їхньої аналізі. О.В. Сливицька пише: «У біполярному бунінському світі все хитається, як хвилі океану, все пульсує, як людське серце, все підпорядковане закону маятника» [Сливицька-2004, 209]. У дещо інший тональності передає своє враження від пізніх оповідань Ю.В. Мальцев: «... кожен із новачків написаний своїм особливим ритмом. Але не лише кожна розповідь, а навіть кожен епізод та кожен абзац. Зміна ритмів точно відповідає зміні почуттів, більше, сам ритмічний малюнок і музика фраз висловлюють ці почуття» [Мальцев-1994, 330J.

Слід визнати, що з стрімкому науковому осягненні бунінського прозового творчості «ритм» перетворився на термін, який, за словами Ю.Н. Тинянова, часто вживають і яким часто зловживають. Тому, перш ніж аналізувати тексти Буніна, необхідно визначити межі понять «ритмічна проза» та «композиційний ритм» та співвіднести їх із звичним смисловим наповненням у дослідженнях, присвячених творчості письменника. У цьому полягає актуальність дисертаційного дослідження.

У дисертаційній роботі досліджується ритм, виражений на макрорівні бунінських новел у вигляді чергування та зміни композиційних одиниць. Деякі аспекти цього питання в тій чи іншій мірі торкалися фундаментальних робіт вітчизняних і зарубіжних бунінознавців (Ю.В. Мальцев, Дж. Вудворд, Б.В. Лверін, О.В. Сливицька, MC. Штерн), але цілеспрямовано ритм композиційної організації новел ще розглядався. Цим пояснюється наукова новизна дисертації.

Об'єктом дослідження є новели І,А. Буніна, включені до книги «Темні алеї», та інші поетичні та прозові твори письменника, а також його щоденникові записи та листи.

Предмет дослідження – проблема композиційного ритму в обраних новелах І.А. Буніна.

Матеріал дослідження складають пізні новели письменника («Кавказ», «Генріх», «Наталі», «Зойка та Валерія». «Чистий понеділок», «Ночівка»), розглянуті в контексті всієї книги.

Мета дисертаційного дослідження – аналіз новел з погляду композиційного ритму.

Мета визначила конкретні завдання:

1) виявити визначення змісту терміна «композиційний ритм»:

2) визначити параметри розгляду композиційного ритму бунінського

4) виділити види ритміко-композишюнної організації у книзі «Темні атлеї»;

Методологія дисертації будується на ісгорико-теоретичних засадах. Вона спрямовано роботи Ю.Н. Тинянова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенського, Є. Фаріно, а

також Б.М. Ейхенбаум, Б.В. Томашевекого, М.А. Петровського, A.A. Реформацького, Є.М. Мелстинського. пов'язані з питаннями новелістичної побудови. Розуміння композиційного ритму виходить з дослідженнях A.B. Чичеріна, Є.Г. Еткінда, М.М. Гіршмана. Н.М. Фортунатова, Є.В. Волковий, Н.Є. Розумовою,

Теоретична значимість дисертаційного дослідження полягає у поглибленні поняття композиційного ритму на матеріалі новел І.А. Буніна; вище параметрів, за якими він може бути виявлений і проаналізований.

Основні положення, що виносяться на захист)":

1. «Темні алеї» - текст віртуозно структурований, який у своїй організації поетичної щільності вірша. У ньому концентруються характерні для бунінскопа поетики прийоми ритміко-композиційної побудови, специфіка яких багато в чому визначається ліризмом прози письменника.

2. Класично правильні новели стають «стрижневими» у структурі «Темних алей», надаючи виразної гостроти та напруженості композиційному ритму книги.

4. У пізніх новелах І.А. Буніна можливе виділення «блокового» та «сегментного» типів рнтміко-композиційної організації.

5. У складному контрапункті підсумкової частини бунінських творів особливе місце приділяється кінцівці. Одночасно будучи складовою і сюжету, і композиції, кінцівка стає «ударним» елементом насамперед композиційного ритму.

Апробація роботи. Дисертацію обговорювали на кафедрі філології Новосибірського державного технічного університету Основні положення роботи викладені в доповідях на аспірантському семінарі НДТУ, на п'яти наукових

конференціях: Міжнародна конференція молодих філологів (Тарту, 2006, 2007); VI творча майстерня «Метафізика І.А. Буніна: до питання пантеїзм І.А. Буніна» (Вороніж, 2007); II Міжнародна конференція молодих філологів "Російська література в європейському контексті" (Варшава, 2008); Всеросійська наукова конференція «І.А. Бунін та російський світ» (Єлець, 2008). Зміст роботи відображено у шести публікаціях.

Структура роботи. Дисертація складається з вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури (380 найменувань).

У вступі обґрунтовується вибір теми, визначається предмет, цілі, завдання та методи дослідження, формулюються основні положення, що виносяться на захист; викладається розуміння сутності композиційного ритму.

Ідея композиційного ритму дозволяє усвідомити художню форму як симультанну, одномоментно явлену в цілісності взаємозв'язків всіх її елементів, і в той же час як динамічну, протяжну в часі, що сприймається послідовно (сукцесивно). Вивчення композиційного ритму є черговим кроком у осягненні порядкової організації тексту, що дозволяє

розглядати його як двонаправлений процес розгортання/згортання художнього світу.

У першому параграфі першого розділу – «Роль ритму в композиційній організації книги» – ескізно розглядається композиційний ритм книги Буніна «Темні алеї». Параграф є оглядово-реферативною частиною, що намічає можливість вивчення такої «монументальної композиції» (М.С. Штерн), як лірична книга в ракурсі її ритмічної організації. Експериментальним полем дисертаційного дослідження стає ритм окремих новел. Кожна новела аналізується замкнуто, але з тим розрахунком, що зрештою іманентне прочитання всіх розглянутих текстів взаємно підсвічуватиметься, а термін «композиційний ритм» змінюватиме своє наповнення, вбираючи нові відтінки сенсу в міру просування аналізу.

При визначенні «ключових» новел у ритмічному малюнку книги враховується теорія сильних позицій та метод позиційного аналізу. Новели «Кавказ» (12 листопада 1937) і сНочлег» (23 березня 1949), які стали крайніми точками в хронології створення збірки, розглядаються як найважливіші композиційні та смислові вузли, що стягують та фокусують різнорідні ритми у звучанні бунінської книги. «Генріх» та «Наталі» посідають центральне становище у книзі, і вже тому вимагають особливого прочитання. Новели «Зойка і Валерія» та «Чистий понеділок» утворюють полярні у структурі бунінської книги тематичні точки: любов-розпач у першій новелі різко контрастує з любов'ю – духовною близькістю до другої, що знаходить своє відображення на рівні їхньої ритмічної організації.

У другому параграфі першої Глави - «Ритм композиції у новелах з «блоковим» типом композиційного членування» - розглядається перша група текстів: фрагментарні, розчленовані волею автора частини, позначені цифрами чи іншими знаками. Їх небагато, і тому на тлі всієї книги їхній ритм дуже помітний. У дисертації досліджуються три з них – «Кавказ», «Генріх» та «Наталі». Зіставлення новел виявляє, що вони будуються яо ідентичною ритмічною схемою: композиція у всіх випадках складається з семи частин: перші чотири частини читаються як би «на одному диханні», в п'ятій відбувається збій, наступні дві частини обтяжують всю конструкцію і зрушують точку рівноваги ближче до фіналу. Завершується оповідання ударною кінцівкою. Крім того, у всіх трьох новелах простежується об'єднання частин у два великі різко протиставлені блоки. У «Кавказі» та «Генріху» вони перебувають у стані «протинатягу» (Ю.Н. Чумаков), а в «Наталі», за рахунок

Значного збільшення обсягу, вони фактично розпадаються на дві самодостатні частини.

Усунення гармонійного центру розглянутих новелістичних конструкцій до кінця твору свідчить про те, що Бунін внутрішньо схилявся до атектонічної (асиметричної) форми (термін О. Вальцеля), тобто вибудовував композицію своїх творів на діагоналі. Як пише О. Вальцель, такий тип архітектоніки «створює, замість впечатавши заспокоєння, відчуття напруженості та руху». Ця особливість виявляється і в тричастинні структури бунінської книги, перша частина якої містить 6 оповідань, друга - 14, третя - 20.

У новелі «Кавказ» ритм задається вже назвою. Географічний Кавказ поєднує в собі два природні джерела ритму - море та гори. Характер ритмічних перепадів, що породжуються ними, різний: застиглий ритм гір вступає у відносини контрасту з пульсуючим ритмом моря. Крім того, назва відразу ж вписує новелу в широкий контекст російської романтичної лірики. В результаті чого викладена на п'яти сторінках історія втечі коханців на Кавказ від чоловіка-офіцера, який відчуває зраду, набуває особливо значущого фонового підсвічування.

Новела будується за принципом монтажного з'єднання різнопланових кадрів, вкрай нерівномірних за тривалістю та динамічності. Основний текстовий простір займають описи. Сюжет рухається крізь них ривками, причому автор до кінця веде читача хибним шляхом, що створює у фіналі ефект ошуканого очікування. Сюжетаю та композиційно новела членується на два великі блоки. У першому блоці описується поїздка героїв на південь. За вікнами поїзда проноситься степовий краєвид, що надає усій подорожі загрозливому тлі. Тричі в одному абзаці повторюється корінь пил в характерному для бунінської поетики сусідстві з «жаром»: «каламутні від пилу і нагріті вікна»; «випалений степ» і «запилені широкі дороги»; пиловій хмарі". Пил, жар і сухість, з одного боку, як це часто у Буніна, несуть у собі еротичні конотації ("Жар кохання у всякому царстві..."), з іншого - готують фінальний постріл. У другому блоці зображується життя героїв на Кавказі Докладний і збірний опис їхнього дня, проведеного в «первісному» місці на березі моря в оточенні чорніючих кипарисів і «одвічної білизни снігових гір», підпорядкований ритму доби, що змінюється. всім «денному» відчувається спокій натягнутої тятиви, готовий будь-якої миті розв'язатися різким рухом.Завершується кавказький фрагмент сценою нічної грози, що емоційно віщує трагічну розв'язку.

Домінуючий ритм новели утворюється прискореннями і уповільненнями, що виникають з різниці описовості / оповідальності частин. Важливу роль організації композиційного ритму грають паузи. Бунін виявляє граничну скупість у викладі сюжету, зосереджуючись лише з його ключових, поворотних моментах, у своїй деякі сполучні ланки навмисно випускаються. Основну словесну масу новели складають описи, через які проступає просторово-часова нескінченність світу, що резонує з тимчасовими людськими пристрастями, що розгортаються на її тлі. Найбільш відчутний ритмічний момент новели представлений переходом від об'ємного опису Кавказу до швидкої розв'язки, що змушує поглянути весь текст під іншим кутом.

Несподівана зміна ракурсу зображення у фінальній частині переводить читацьку увагу з долі коханців на долю «тіньового» персонажа. Ролі героїв раптово перевертаються - «кат виявляється жертвою» (Ю.В. Мальцев), кордони з-поміж них стають хисткими і умовними. Сочинська самотність оповідача «біля холодних сірих хвиль», про яку йдеться на самому початку новели, перегукується з сочинською самотністю ошуканого чоловіка. Ритмічний зв'язок цих епізодів згладжує жорстке, напружене суперництво героїв, висвічуючи подібне у різному.

Новела «Генріх» зовні має багато спільного із «Кавказом». Динаміка новелістичної композиції суттєво посилюється рухомою системою повторів та перекличок, уповільнень та прискорень, опущених у тінь сюжетних подій. Як і «Кавказ», «Генріх» включає подорож поїздом на південь. Серед зими Глібов залишає своє звичне московське життя і вирушає на сонячне узбережжя, у Ніццу, з якимось «товаришем», якого звати Генріх. Надалі виявляється, що Генріх – літературний псевдошш журналістки та перекладачки Олени Генріхівни. Ошукане очікування посилює ритмічний потенціал назви, що виникає за рахунок гри з ім'ям та псевдонімом.

У композиційному ритмі «Генріха» проглядається «протинатяг» двох великих блоків. Ефектність ритміко-композиційної побудови першого блоку задається швидкою зміною жіночих образів. По ходу розгортання новели стає ясно, що Глєбов - герой донжуанського типу, поет і поціновувач жіночої краси, і що у Москві він залишає відразу двох пристрасно закоханих у нього красунь, а подорож відправляється з третьої. Портретні замальовки Наді, Лі, Генріх та циганки Маші йдуть одна за одною через невеликі текстові інтервали. У другому блоці на перший план висувається просторова динаміка: Москва – Варшава – Відень – Ніцца

Венеція. Послідовність введення міст у текст навіть на звуковому рівні підкреслює «перетікання» одного в інше: Москва-Варшава-Вена-Ніца-венеція. Москва перегукується з Варшавою, Відень та Ніцца, нашаровуючись один на одного, перетворюються на Венецію. Поділ на блоки підтримується і сюжетно: герой після довгих пошуків знаходить те справжнє кохання, яке випадає людині лише раз у житті, і майже відразу ж втрачає її назавжди. Генріх виходить на Віденському вокзалі, самовпевнено думаючи, що зможе умовити свого коханця (австрійського письменника Шпіглера) піти на мирний розрив і зберегти ділові відносини, які вони вигідні обом.

У ритмічному малюнку новели важливу роль відіграють шари недомовленості, які на тлі сказаного здатні створювати сильні смислові зрушення. У цьому ракурсі вкрай цікава шоста частина, що містить у собі фрагмент, що при «первічуванні» сприймається лише як пейзажна замальовка. Глібов, розлучившись із Генріх у Відні, сидить у вагоні-ресторані і спостерігає, як поїзд під'їжджає до італійського кордону. «Райське індиго неба» перетворюється на «мертвенно олівше», блиск снігових вершин змінюється «чорним Дантовим пеклом гір». Цей момент не тільки створює емоційне тло і відбиває душевний стан героя, а й стає «ключовим» у розвиненій сюжетній колізії. Реверсивна дія кінцівки виявляє, що Шпіглер стріляє в Генріх у ту саму годину, коли Глєбов під'їжджає до італійського кордону. Використаний автором прийом подібний до ефекту чорнила, що проявляється: крізь описовість раптово починає просвічувати подію, залишену за рамками тексту. Це породжує динамічну систему перекличок: кінцівка, виникнувши в завуальованій формі в шостій частині, не впізнається читачем доти, доки у фіналі про смерть Генріх не буде сказано «в лоб», - тільки після цього пейзажна замальовка починає «виявлятися», наповнюючись сюжетним ходом «збоку».

У новелі «Наталі» особливість композиційної побудови полягає у нелінійності сюжетного розгортання, спричиненого численними інверсіями, ретардаціями, уповільненнями, перепустками тимчасових відрізків. Мещерський приїжджає в маєток свого дядечка, сподіваючись на роман із двоюрідною сестрою Сонею. Однак доля йому дає набагато більше, ніж він очікував: крім чарівної кузини, він застає у Черкасових її гімназичну подругу Наталі, в яку, як і передбачала Соня, закохується першого ж ранку. Життя в одному будинку, відчуття постійної близькості і до Соні, і до Наталі, почуття до них обох ставлять героя в ситуацію болісної і нерозв'язної двоїстості, яка визначає ритм перших п'яти частин. Згодом Соня безвісти зникає з оповіді, і хоча її місце незабаром

займає Гаша (ситуація двоїстості зберігається), у структурі новели це не так значимо.

Домінуючий ритм, що проходить крізь увесь текст, задається «миготливою» присутністю Наталі: яскраві спалахи миттєвих зустрічей змінюються спокійним світінням її недовго існування поблизу героя. Весь текст будується на раптових появі / зникнення Нагалі. Двічі герой-оповідач описує свою першу миттєву зустріч із нею на порозі їдальні, яка потім дзеркально відбивається у роковій появі Наталі у дверях його кімнати під час грози. У другому блоці новели характер появи/зникнення героїні істотно змінюється: темп сповільнюється, зникає колишня динаміка. Після раптової смерті чоловіка Наталі і пояснення героїв, яке відбулося через деякий час, її поява в ротонді, здавалося б. могло стати останнім у хвилеподібному русі оповідання, але автор дає зрозуміти, що й подальше існування героїв підпорядковане тому ж переривчастому ритму зустрічей і розлук. Загроза Гаші втопиться разом із дитиною, якщо Мещерський по-справжньому закохається і задумає одружитися, не залишає героям можливості бути разом. Кінцівка-епілог новели ставить трагічну точку в ритмі появи/зникнення Наталі: «У грудні вона померла на Женевському озері в передчасних пологах». Тургеневський кінець новели, з одного боку, діє на кшталт «Deus ex machina», тобто дає якийсь штучний вирішення ситуації із залученням зовнішнього, раніше не чинного у ній чинника, але з іншого, абсолютно мотивований типом героїні та загальним ритмічним ладом новели.

У третьому параграфі першої Глави - Ритмічний спосіб архітектонічної організації у новелах з «сегментним» композиційним членуванням - аналізується друга група новел, куди входять тексти монолітні, тобто розділені волею автора частини. Їхня будова допускає відразу кілька рівноправних варіантів сегментації, кожен m яких здатний додавати нові відтінки сенсу до прочитання тексту. Твори вказаного типу у «Темних алеях» домінують, однак у дисертаційному дослідженні детально розглядаються лише три з них – «Зойка it Валерія», «Чистий понеділок» та «Ночівка». Вони композиційний ритм виражений негаразд явно, як і новелах з «блокової» структурою, і тому ритмічний малюнок відрізняється більшою мірою рухливості.

У «Зойці і Валерії» ритмів так багато, що, на перший погляд, їхня взаємодія подібна до броунівського руху. Повтори і чергування пронизують всі твори, починаючи з назви і переходячи інші рівні тексту: предметний світ, світ персонажів, просторово-вчасно організацію. Головний герой новели

Левицький молодий і некрасивий, є в ньому щось дуже жалюгідне. Відсутня в назві, він займає «мінусоване» становище ще до своєї загибелі. В образах Зойки та Валерії, навпаки, відчувається «надлишок» життя. Однак постановка двох настільки стилістично нерівнозначних жіночих імен в один ряд у тісних рамках назви створює різкий ритмічний дисонанс. Надалі він посилюється портретними описами героїнь, що передають дитячо-простувату привабливість Зойки та «страшну» красу Валерії.

В основі представленого в роботі ритміко-композиційного аналізу новели лежить поєднання сюжетної динаміки з ритмом, що виникає з «згущень та сплесків Ероса на тлі його розпливання по всьому тексту» (Ю.Н. Чумаков). Багато дослідників неодноразово зазначали, що Ерос - по-справжньому головне дійова особа книги Буніна, переходить із однієї новели до іншої. Але рівень його інтенсивності навіть протягом одного твору може значно змінюватися. У «Зойці та Валерії» йому підпорядковано все. Здається, винятком є ​​лише медичний епізод, але й він при найближчому розгляді виявляється тісно співвіднесеним із цією нічим не підвладною стихією.

Ритмико-композиційний пристрій новели реалізує таку ж схему, як і тексти першої групи. У дисертаційному дослідженні аргументується розподіл новели на сім частин-сегментів; попередній розв'язці фрагмент істотно ускладнює всю конструкцію і уповільнює оповідання подібно до того, як це відбувається з «збірним» днем ​​у «Кавказі». Аналогічний прийом використовується і в «Зойці та Валерії»: Левицький, який вирішив було тікати ранковим поїздом від жорстокості Валерії до Могильова, виходить на подвір'я, бачить зоряне небо та переживає сильне потрясіння. Цей фрагмент на тлі всієї новели виглядає настільки рельєфним, що може справити враження «випадково вставленого», невідповідного до масштабів історія, але саме він надає новелі необхідний ритмічний «розмах». Ерос на мить витісняється Космосом, створюючи своєрідний Wendepunkt внутрішнього сюжету. Його наявність у новелі уповільнює темп розповіді перед стрімкою розв'язкою, готує фінал і певною мірою виступає противагою до початкового медичного епізоду. Дві останні частини новели характеризуються найсильнішим сплеском Ероса, який супроводжує епізод нічного побачення героїв і кидає Левицького назустріч поїзду.

Композиційний ритм «Чистого понеділка» відрізняється складною орнаментальністю: сцени перегукуються між собою, епізоди відсилають один до одного, між п'ятьма частинами, що вичленовуються, відчувається колосальна енергія зв'язку.

Протягом усього тексту на всіх його рівнях послідовно втілюється прийом «контрастного монтажу» (Ю. Мальцев). Основний ритм новели задається протиставленням двох світів, наміченому вже в першому абзаці новели – знаками одного з них виступають дорогі московські ресторани, театри, концерти, а іншого – храм Христа Спасителя. Динамічне взаємодія цих світів чітко проявляється у описі героїні: її зовнішності, навколишнього інтер'єру, особливостей життя. Складається враження, що героїня дослухається різних ритмів і шукає свій. Ритм, заданий двоїстістю її образу, набуває більш ясних обрисів у чергуванні сцен. Шумна розв'язність циганського хору, хміль та тютюновий дим заміського ресторану змінюються тихим та світлим епізодом прощеної неділі. Ще більшої амплітуди ритм досягає завдяки переходу від яскраво мажорного епізоду «капусника» Художнього театру до мінорного, пронизаного гірко-трагічним ліризмом епілогу, що включає сцену ходи ченців до Марфо-Маріїнської обителі.

Вже неодноразово наголошувалося, що епілог «Чистого понеділка» відсилає до роману Тургенєва «Дворянське гніздо», тим самим посилюючи романну складову бунінського тексту і додаючи в його звучання елегічну ноту, таку для кінцівок тургенівських творів. Фактично «переписуючи» останню зустріч героїв тургенєвського роману, Бунін вводить у ній надзначний підтекст. Поява в епілозі Великої княгині Єлизавети Федорівни, яка загинула в липні 1918 року в алапаєвській шахті, відкриває трагічну перспективу майбутніх мученицьких доль «ченців чи сестер», що проходять «білою низкою» повз героя. Таким чином, підтекст стає в новелі одним із суттєвих джерел ритму: завершальний акорд новели виводить оповідання далеко за рамки любовної фабули та звучить як передбачення страшних для Росії років.

«Ночівка» - остання новела у книзі Буніна. Її ритмічний малюнок істотно відрізняється від усіх проаналізованих раніше: це помітно навіть при побіжному розгляді. Якщо темп розповіді в п'яти попередніх новелах «згасає» від початку до кінця, то в «Ночлізі» спостерігається зворотна динаміка: протягом чотирьох частин новела розгортається дуже повільно, долаючи нескінченні описи, утрудняючись то кульгавістю коня мандрівника, то глухотою стару нічим не стримується, розгортається зі стрімкою швидкістю. Звернення до музикознавчої термінології дозволяє яскравіше підкреслити особливість темпо-ритмічного розгортання «Ночего»: новела будується головним чином на переході від lento (повільного темпу подорожі марокканця) до presto (гарячкового руху фіналу). Фінальний абзац «Ночівка» - це напружена

боротьба, смертельний жах, крик допомоги і миттєва розправа з нападником. Кінцівка «Ночівка» звучить як апофеоз урочистості кохання та дружби над злом та насильством. Він має настільки сильним ефектом, Що змушує читача багаторазово переживати стрімкість фіналу, знову і знову даючи відчути найсильніший динамічний момент новели: зі страшним ревом собаку, що мчить по сходах.

У розділі другий - фінальна частина в ритмічному малюнку бунінських новел - проблема композиційного ритму розглядається в аспекті сильної зворотної дії новелістичних кінцівок. У ритміко-композшіютюм ладі всієї книги вони виділяються як різко «ударні», «ключові» моменти. Нагадаємо, що з кінцівкою «Ночівки» зливається завершення всіх «Темних алей». Фраза «і собака однією мертвою хваткою вирвала йому горло», з одного боку, зупиняє оповідь, а з іншого - відсилає майже на саму початок книги, до новелі «Балада», де вовк «вихором нанісся на князя, кинувся до нього на груди - і в одну мить перетнув йому кадик іклом».

Несподівані кінцівки у своєму реверсивному впливі покликані загострити поворотні моменти сюжету, висунути першому плані його вигини і переломи. З їхньою допомогою письменнику вдається за загальною плавністю розповіді на мить висвітлити новелістичний каркас і дати читачеві наостанок відчути найгострішу напруженість композиційного ритму.

Специфічним прийомом текстового завершення в «Темних алеях» стає кінцівка-пуант, що висвітлює текст «миттєвим, як блискавка, а й усе освітлюючим новим світлом» (М.А. Петровський). Цей тип кінцівки розрахований на ефект «оборотності». Гострота заключного моменту несе у собі такий енергетичний заряд, що змушує читача повернутися до прочитаного і подивитись нього під іншим кутом зору. Таке переосмислення набуває як семантична складова тексту, а й ритм його структурної організації.

"Пуантуючі" кінцівки "Кавказу" і "Генріха" розглядаються в дисертаційному дослідженні як найбільш репрезентативні для манери пізнього періодутворчості Буніна У «Генріху» ревнощі Глібова до кінця веде героя і читача хибним шляхом. Під дією кінцівки тіньова сторона розказаної історії повертається на світ, що дозволяє раптом побачити події, які автор залишив «за кадром». Крім того, останнє слово тексту відсилає до назви, тобто робить реверс через всю новелу, згортаючи її за кільцевим принципом.

У фінальній частині «Кавказу» читацька увага раптово перемикається з переживань невірної дружини на переживання обдуреного чоловіка, між якими миттєво починають діяти динамічні принципи розмаїття та дисонансу.

Заключний абзац є докладним переліком дій героя, побачених поглядом із боку. Він залишається непроникною «річчю в собі», внаслідок чого читач до останньої фрази не здогадується, що спостерігає приготування до смерті. Реверсивна сила кінцівки зміщує ритміко-композиційний центр новели, роблячи особливо значущою лінію чоловіка-офіцера: "Повернувшись у свій номер, він ліг на диван і вистрілив собі у віскі з двох револьверів".

Іншим характерним для «Темних алей» способом завершення є кінцівка-коду, що вводить у текст новий мотив і тим самим переміщує його в інший регістр звучання. Як і пушгг, така кінцівка завжди несподівана: вона містить у собі сильний аритмічний момент, створює підсумковий смисловий зсув, щоправда, не відразу усвідомлюваний розумом і сприймається спочатку «на слух». Кода, подібно до пуанту, здатна зміщувати смислові та ритміко-композшшонні центри твору.

У новелі «Пароплав "Саратов"» гострота раптової розв'язки долається довгим, гранично-поширеним описом того, як герой, який застрелив кохану, пливе серед інших арештантів-каторжан на пароплаві в Індійському океані. Завершується фінальний абзац, здавалося б, зовсім необов'язковою, «випадковою» подробицею: «Обгорнувшись на поручні, він пильно дивився на горби, що летіла глибоко внизу, вздовж високої стіни борту, густо-синю хвилю і час від часу плював туди». Несподіванка такого завершення відводить убік і водночас змушує ще раз поглянути на всю історію в дещо зниженому регістрі.

У новелі «У Парижі», навпаки, заключний акорд, що прямує за несподіваним подійним поворотом (смертю героя у вагоні метро), піднімає оповідь на вершинну точку трагізму: «У коридорі, у плакарі, побачила його давню літню шинель, сіру, на червоній підкладці . Вона зняла її з вішалки, притиснула до обличчя і, притискаючи, сіла на підлогу, все сіпаючись від ридань і скрикуючи, благаючи когось про пощаду». Таким чином, кінцівка-коду є свого роду мелодійним пуантом, що висвітлює весь текст наприкінці новою тональністю.

Переклад тексту на інший регістр зазвичай здійснюється письменниками з допомогою посилення авторського слова. Такі заключні авторські сентенції: «Нудно жити на цьому світі, панове!» (Н.В. Гоголь, «Повість у тому, як посварилися...»); «Яким буде це життя?» (А.П.Чехов, "Степ"); «Нещадний хтось до людини!» (І.А.Бунін, «Роман горбуна»). Однак для "Темних алей" завершення "від автора" абсолютно нетипове. Перехід до іншої тональності створюється раціоналістично скоординованою послідовністю композиційних елементів.

Кінцівка новели «Галя Ганська» утворює дисонанс із попереднім текстом: «Я хотів застрелитися, – тихо сказав художник, помовчавши та набиваючи трубку. - Трохи з глузду не з'їхав...». Ці фрази раптом відсувають історію, що прозвучала на задній план, акцентуючи увагу на ситуації розповідання: художник і колишній моряк квітневим днем, через багато років після загибелі Галі, сидять на терасі одного з паризьких кафе за кухлем пива. Такий кінець підкреслює контраст між персонажем-розповідчшвдм та героїнею.

Підтипом кінцівки-коди є кінцівка, яка називається в дисертації «бічний», оскільки вона будується як деякий відступ убік, а іноді і як «з'їзд на узбіччя». «Бічні» кінцівки часто зустрічаються у Лермонтова та Меріме. Широко відома кінцівка «Фаталіста», що йде вбік: «Більше я від нього нічого не міг домогтися. Він взагалі не любить метафізичних дебатів». Кінцівкою-відступом у Буніна можна вважати таке завершення, яке містить у собі якусь рису, що запам'ятовується, або деталь, дану крупним планом (заключний штрих). Наведемо кілька найбільш яскравих прикладів: «Ті, кого вона ще не раз любила в житті, говорили, що немає нічого милішого за цей шрам, схожий на тонку постійну посмішку» («Вовки»); «На шиї в неї темним вогнем виблискував рубіновий хрестик, тонкі, але вже округлі руки були оголені, рід пеплума з червоного оксамиту був схоплений на лівому плечі рубіновим аграфом...» («Ворон»); «Вона помахала йому з коляски рукавичкою, сидячи вже не в косинці, а в гарненькому капелюшку» («Антигона»); «Але коли він усміхався, він був дуже милий» («Дурочка»), Кінцівка-штрих переводить фокус з великого на мале, перемикає динамічне розгортання тексту в план статики, зупиняє розповідь на картинці, що запам'ятовується.

Завершення деяких текстів у «Темних алеях» будується за принципом, що нагадує драматургічний прийом «Оєї ех шасЬша»: ситуація набуває несподіваної розв'язки, обумовленої втручанням долі або невідворотним ходом історії. У дисертаційному дослідженні завершення такого типу позначаються поняттям «кінцівка-фатум». Найхарактерніший приклад такої кінцівки - завершальний акорд новели «Таня»: «Це було у лютому страшного сімнадцятого року. Він був тоді в селі востаннє у житті». Просторово-часове розгортання новели обривається напередодні фатальних для Росії подій. Долі героїв безпорадно зависають над безоднею, що розкривається.

Кінцівка-фатум посилює загальне для книги враження катастрофічності буття, швидкоплинності існування, непоправного безсилля людини перед долею. Мікрокосм «Темних алей» стрясається соціальними катаклізмами двадцятого

століття. Відлуння пережитих суспільством потрясінь пронизує всю тканину оповіді, але особливо інтенсивно виявляється у моментах фінального «зламу» новел.

Кінцевість у бунінських новелах є переломним моментом у сприйнятті ритмічної цілісності тексту. Вона зненацька зупиняє «одностороннє» розгортання від початку до кінця, внаслідок чого загальна плавність ритму «первочитання» змітається більш 1фупним і нерівномірним ритмом «перечитання» (М.Л. Гаспаров); увага читача переноситься з «сукпесивної» послідовності слів та фраз на «стикування» образів, «кадрів», частин. Завершальний акорд перетворюється на відправну точку для регроспективного осмислення композиційного ритму.

Новелістика пізнього періоду творчості Буніна є серією експериментів у галузі сюжетної та ритміко-композиційної організації, в яких особливе значення відводиться кінцівці. Пильне розгляд архітектонічної будівлі текстів письменника, що рухається, дозволяє побачити певні риси, що свідчать про його зближення з модернізмом. Складна ритмічна динамічність, «техніка блоків», виразно значні паузи, мистецтво контрастного монтажу, реверсивні кінцівки - усе це віщує багато значних тенденцій просторово-часової організації нової російської та зарубіжної прози.

У Висновку підбиваються підсумки роботи.

Дослідження творів Буніна у аспекті композиційного ритму дає можливість виявити найважливіші щодо його поетики прийоми новелістичного побудови. В емігрантський період їх використання досягає граничної стиснення, завдяки чому тексти набувають стійкої властивості симультанності, за яким стоїть міцне зчеплення структур, організоване за власними правилами.

Основні положення дисертації відображені у наступних публікаціях:

1. Лозюк, Н.Ю. Композиційний ритм у новелі Буніна «Генріх»/Н.Ю. Лозюк // Вісник ВДУ. Серія: Філологія. Журналістика. – Воронеж, 2008. – №2. – С. 63-69. (стаття у виданні, що відповідає рекомендованому вищою атестаційною комісією РФ «Переліку наукових журналів і видань, що рецензуються»),

2. Міхєєва, Н.Ю. Композиційні ритми у оповіданні І.А. Буніна «Чистий понеділок»/Н.Ю. Міхєєва // Російська філологія. 18. Збірник наукових праць молодих філологів. Tartu Ulikooli: Kirjastus, 2007. – С. 114-117.

3. Лозюк, Н.Ю. Ритмічна композиція у новелі Буніна «Кавказ»/Н.Ю. Лозюк // Філологічні читання: Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції (Оренбург, 1-2 листопада 2007 р.). – Оренбург: ІПК ГОУ ОГУ, 2007. – С. 243-249.

4. Міхєєва. Н.Ю. Новелістичні кінцівки у Буніна («Темні алеї»)/Н.Ю. Міхєєва // Російська філологія. 19. Збірник наукових праць молодих філологів. Tartu Ulikooli: Kiijastus, 2008. – С. 115-119.

5. Міхєєва, ШО. Композиційні ритми у новелі І. Буніна «Зойка та Валерія» / Н.Ю. Міхєєва // Метафізика І.А. Буніна: Міжвузівська збірка наукових праць, присвячений творчості І.А. Буніна. – Воронеж: Воронезька обласна друкарня, Видавництво ім. Є.А. Болховітінова, 2008.-С. 111-119.

6. Міхєєва, Н.Ю. До питання про ритміко-композиційну праформу у книзі І.А. Буніна «Темні алеї»/Н.Ю. Міхєєва // Кафедра: проблеми, пошуки, перспективи: Зб. ст. / За заг. ред. О.П. Сологуб. – Новосибірськ: Вид-во НДТУ, 2008. – С. 180-184.

Підписано до друку 20.02.09. Формат паперу 60x84/16 Друк RISO. Ум. д.а.. 1,5. Тираж 150 екз. Друкарня 7 PRO

Глава 1. Композиційний ритм у «Темних алеях» Буніна.

1.1. Роль ритму у композиційній організації книги.

1.2. Ритм композиції в новелах з «блоковим» типом композиційного членування.

1.3. Ритмічний спосіб архітектонічної організації у новелах із «сегментним» композиційним членуванням.

ЗЙІЙКА І ВАЛЕРІЯ».

ЧИСТИЙ ПОНЕДІЛОК».

Глава 2. Фінальна частина у ритмічному малюнку бунінських новел.

2.1. Підсумкова частина твору (фінал, розв'язування, кінцівка, епілог). Кордони понять.

2.2. «Миромоделюючий» функція фіналу.

2.3. Жанр твору та його фінальна частина.

2.4. Початковий кордон бунінських фіналів.

2.5. Про ритмічні особливості зачинів і кінцівок «Темних алей».

2.6. Ретроспективна функція кінцівок.

2.7. Різновиди кінцівок.

Введення дисертації 2009 рік, автореферат з філології, Лозюк, Наталія Юріївна

Специфіка поетичної картини І.А. Буніна багато в чому пояснюється його непростим визначенням себе у часі та просторі. Письменнику довелося пережити світові соціальні потрясіння ХХ століття - революцію, еміграцію, війну; відчути незворотність подій, відчути безсилля людини у вирі історії, пізнати гіркоту незворотних втрат. Усе це загострило і так «підвищене почуття життя» (О.В. Сливицкая), властиве творчої особистості Буніна, непримиренне з недовговічністю існування. Звідси невпинне прагнення письменника подолати в слові згубність краси та молодості, кінцівку миті, забуття та смерть, сфотографувати рідкісні «зірниці» щастя. Бунінська проза пізнього періоду - приклад рідкісного індивідуально-авторського поводження з художніми категоріями простору та часу. Ретроспективна установка, постійно супроводжуючи розповіді, надає йому стійке елегічне тло, тоді як зображення однієї миті здатне раптово перевести тональність твору на інший регістр звучання, позначений О.В. Сливицькій як «мажорний трагізм». На думку Ю.В. Мальцева, саме мить стає новою одиницею часу, яку Бунін вводить у російську литературу. Унікальний підхід письменника до фіксації миттєвого та ледь вловимого, його прагнення знайти найкоротший шлях від миті до вічності багато в чому визначають просторово-часову пульсацію його текстів, посилюють ритмічність їхньої структурної організації.

Книга «Темні алеї» (1937 – 1953) по праву визнається одним із вершинних творів російського зарубіжжя. Відомо, що сам Бунін вважав її найкращим із усього, що він створив. Монотематизм книги, у якій «все про кохання», сприяє тому, що ритмічне початок висунуто у ній першому плані. Усі сорок текстів, включені до складу бунінської книги, утворюють нескінченну кількість різноманітних ритмічних взаємозв'язків та 3 сполучення. Погляд на «Темні алеї» з погляду їхньої ритмічної організації дозволяє виявити наявність у новелах Буніна улюблених ситуацій, пейзажів, образів та мотивів, повторюваність яких упродовж усієї книги змушує відчути та оцінити різницю у подібному: у кожному наступному контексті вони набувають нового ритмічного звуку . Для книги Буніна характерні різкі тематичні та емоційні контрасти. Письменник бачить світ у безперервній боротьбі, у дії та протидії різних сил, чим пояснюється створюване його текстами враження одночасної статичності та динамічності, виражене на структурному рівні тісним взаємозв'язком ритму та композиції.

Темні алеї» не належать до малодосліджених феноменів російської літератури, навпаки, протягом останніх десятиліть привертають до себе пильну увагу літературознавців. Проблеми жанру, стилю, сюжету – ось далеко не повний перелік питань, з різним ступенем глибини розроблених сучасними дослідниками творчості Буніна (О.В. Сливицька, М.С. Штерн, Н.В. Пращерук, Г.М. Єрмоленко, Г.Н. М. Благасова, О. Г. Єгорова, А. А. Хван, JI. A. Колобаєва та ін). Однак суттєве збільшення числа робіт, присвячених вивченню «Темних алей», значно загострює необхідність уточнення меж деяких термінів і понять, які часто використовуються, але досі не отримали докладного теоретичного осмислення, і з цієї причини схильні до ентропії. Розмова про ритмічність «Темних алеї» як про найважливішу структурну рису бунінської книги давно стала свого роду спільним місцем. Багато дослідників вважають за потрібне відзначити екстремальну ритмічність його прози, але, зазвичай, лише констатують основні характеристики, не зупиняючись докладно з їхньої аналізі. О.В. Сливицька пише: «У біполярному бунінському світі все хитається, як хвилі океану, все пульсує, як людське серце, все підпорядковане закону маятника»

Сливицька-2004, 209]. В дещо іншій тональності передає своє враження від пізніх оповідань Буніна Ю.В. Мальцев: “. кожен із новачків написаний своїм особливим ритмом. Але не лише кожна розповідь, а навіть кожен епізод та кожен абзац. Зміна ритмів точно відповідає зміні почуттів, більше, сам ритмічний малюнок і музика фраз висловлюють ці почуття» [Мальцев-1994, 330].

Слід визнати, що з стрімкому науковому осягненні бунінського прозового творчості «ритм» перетворився на термін, який, за словами Ю.Н. Тинянова, часто вживають і яким часто зловживають. Актуальність дисертаційного дослідження полягає у необхідності конкретизувати смислове наповнення та визначити межі понять «ритмічна проза» та «композиційний ритм» на матеріалі текстів І.А. Буніна.

Проблема прозового ритму є дискусійною. Ритм у прозі «загаданий», він не висунутий на перший план, як у віршах, не відчутний так виразно і зримо, проте саме він несе в собі ідею, невимовну іншими мистецькими засобами, стає «ключом» до розуміння та інтерпретації тексту . Ритмічна система прози не настільки очевидна і «підкреслена», як ритмічна система вірша, але вона не менша, а можливо, і складніша, бо утворюється повторами не тільки всіляких мовних одиниць, а й одиниць художнього світу («рими» ситуацій, появи / зникнення персонажів, перекличка деталей і т.д.). Важливу роль загальному малюнку грають зміни темпу розповіді, співзвучності тих чи інших мотивів і образів. Крім того, ритми твору, так чи інакше, стають продовженням ритмів невмовно пульсуючого життя.

Ритмічні чергування різних рівнів тексту, нашаровуючись один на одного, зрештою виражають себе на композиційному рівні в зміні структурних компонентів (частин, блоків, сегментів). Категорія композиційного ритму дає можливість розглядати твір як рухливу систему, де всі елементи перебувають у динамічному взаємозв'язку, що формально виражено просторово-часової послідовністю композиційних одиниць.

Ідея композиційного ритму дозволяє усвідомити художню форму як симультанну, одномоментно явлену в цілісності взаємозв'язків всіх її елементів, і в той же час як динамічну, протяжну в часі, що сприймається послідовно (сукцесивно). Вивчення композиційного ритму є черговим кроком у осягненні порядкової організації тексту, що дозволяє розглядати його як двонаправлений процес розгортання/згортання художнього світу.

У дисертаційній роботі поставлено проблему дослідження ритму, вираженого на макрорівні бунінських новел за допомогою чергування та зміни композиційних одиниць. Деякі аспекти цього питання в тій чи іншій мірі торкалися фундаментальних досліджень вітчизняних (Б.В. Аверін, О.В. Сливицька, М.С. Штерн) та зарубіжних (Ю.В. Мальцев, Дж. Вудворд) бунінознавців, але цілеспрямовано ритм композиційної організації бунінських новел ще розглядався. Цим пояснюється наукова новизна дисертації.

Об'єктом дослідження є новели І.А. Буніна, що увійшли до книги «Темні алеї», та інші поетичні та прозові твори письменника, а також його щоденникові записи та листи.

Предметом дослідження є проблема композиційного ритму у вибраних новелах Буніна.

Матеріал дослідження - пізні новели письменника ("Кавказ", "Генріх", "Наталі", "Зойка і Валерія", "Чистий понеділок", "Ночівка"), розглянуті в контексті всієї книги.

Мета дисертаційного дослідження: розгляд пізніх новел Буніна («Темні алеї») з погляду композиційного ритму.

Мета дослідження визначила його конкретні завдання:

1) виявити визначення змісту терміна «композиційний ритм»;

2) окреслити параметри розгляду композиційного ритму бунінської прози;

3) описати композиційний ритм у групі пізніх новел І.А. Буніна;

4) виділити види ритміко-композиційної організації у книзі «Темні алеї»;

5) визначити функції кінцівок у ритмо-композиційних структурах бунінських новел.

Методологічною основою дисертації є загальнотеоретичні дослідження Ю.М. Тинянова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенського, Є. Фаріно, а також роботи Б.М. Ейхенбаум, Б.В. Томашевського, М.А. Петровського, А.А. Реформацького,

Є.М. Мелетинського, присвячені вивченню конструктивних принципів новелістичної побудови. Теоретичне обґрунтування композиційного ритму виходить з роботах А.В. Чичеріна, Є.Г. Еткінда, М.М. Гіршмана, Н.М. Фортунатова, Є.В. Волковий, О.В. Сливицької, Н.Є. Розумовою. Під час розгляду бунінських новел використовується метод іманентного аналізу художнього тексту.

Теоретична значущість дисертаційного дослідження полягає у поглибленні поняття композиційного ритму на матеріалі бунінських новел; виділення параметрів, за якими він може бути виявлений та проаналізований.

Практична значущість дослідження. Матеріал дисертаційної роботи може бути використаний у навчально-педагогічній практиці: у вищі навчанні при проведенні занять з курсу історії російської літератури першої половини XX століття, при читанні спецкурсів з творчості І.А. Буніна при підготовці практичних занять, що розвивають у студентів навички самостійного аналізу прозового тексту, а також у шкільній практиці.

Основні положення, що виносяться на захист:

1. «Темні алеї» - текст віртуозно структурований, який у своїй організації поетичної щільності вірша. У ньому конденсуються характерні для бунінської поетики прийоми ритміко-композиційної побудови, специфіка яких багато в чому визначається ліризмом бунінської прози.

2. Класично правильні новели стають «стрижневими» у структурі бунінської книги, надаючи виразної гостроти та напруженості її композиційному ритму.

3. Ритм перебуває у прямій залежності від жанру: в архітектонічну будову новел композиційний ритм грає більш значну структурну роль, ніж у повістях чи романах.

4. У пізніх новелах Буніна можливе виділення «блокового» та «сегментного» типів ритміко-композиційної організації.

5. У складному контрапункті фінальної частини твору особливе місце приділяється кінцівці. Одночасно будучи складовою і сюжету, і композиції, кінцівка стає «ударним» елементом насамперед композиційного ритму.

6. Несподівані кінцівки «Темних алей» мають сильну зворотну дію; стають відправною точкою для ретроспективного осмислення композиційного ритму новел.

Апробація роботи. Дисертацію обговорювали на кафедрі філології Новосибірського державного технічного університету. Основні положення роботи викладалися на аспірантському семінарі НДТУ, доповідалися на Міжнародній конференції молодих філологів (Тарту, 2006, 2007); на VI творчій майстерні «Метафізика І.А. Буніна: до питання пантеїзм І.А. Буніна» (Вороніж, 2007); на ІІ Міжнародній конференції молодих філологів "Російська література в європейському контексті" (Варшава, 2008); на Всеросійській науковій конференції «І.А. Бунін та російський світ» (Єлець, 2008). Зміст роботи відображено у шести публікаціях.

У літературознавстві взаємозв'язок динамічного та статичного аспектів усередині художнього цілого традиційно позначається поняттям «сюжетно-композиційна єдність». У бунінських творах питома вага сюжету дуже змінюється на різних етапах його творчості: у багатьох ранніх оповіданнях письменника він практично мінімальний (майже повністю «безсюжетні» знамениті «Антонівські яблука»). У таких творах функцію композиційної організації замість сюжету певною мірою приймає він ритм: оповідання будується «на підйомах і спадах ліричної хвилі», і навіть на потоці «образів-асоціацій, наведених у рух якими-небудь життєвими враженнями» [Альберт- 1995, 82]. У статті Л.І. Кожем'якіною наводиться докладний аналіз ритмічної композиції «безфабульного» бунінського оповідання «Тиша» [Кожем'якіна-1978].

Однак деякі дослідники відзначають, що у Буніна навіть у тих творах, де сюжет значніший, «роль провідного композиційного початку належить ритму» [Болдирєва-2000, 94]. Подібна картина спостерігається, наприклад, у «Пані із Сан-Франциско», в якому «рухом тексту управляє взаємодія та чергування двох мотивів: штучно-регламентованої монотонності існування пана» - і непередбачувано вільної стихії справжнього живого життя. Кожен із мотивів підтриманий своєю системою образних, лексичних та звукових повторів, кожен витриманий у своїй емоційній тональності» [Болдирєва-2000, 94].

Новели, включені до книги «Темні алеї», здебільшого мають чітко прокреслений загострений сюжет, але й у них ритмічна складова композиції неймовірно сильна. З цих спостережень логічно випливає висновок у тому, будь-яка композиція (і сюжетного і «безсюжетного» твори) виникає згідно із законом ритму, саме ритм, а чи не сюжет є першоосновою і «необхідним структурним стрижнем» [Кожемякина-1978, 42] художнього твори.

Автор має певну свободу у виборі матеріалу, що наповнює текст, і його розподілу (компонування), він може зробити свій твір і гостросюжетним і практично безсюжетним, але він не може вийти за рамки композиції: «щось потрапить у початок, а щось у кінець, щось у центр, а щось на периферію, щось буде ближче, а щось далі, щось раніше, а пізніше» [Фарино-2004, 40]. Причому, як пише Е. Фаріно, «елемент, який потрапляє в середину або в кут, на початок або в кінець, виявляється з цієї точки зору не тотожним самому собі». [Фаріно-2004, 40-41]. А.А. Реформацький означає це як проблему композиційного місця чи «композиційну географію» [Реформацький-1983, 559]. Ритм безпосередньо пов'язаний з «композиційною географією», оскільки він стає відчутним завдяки повторенню однакових чи схожих елементів у різних композиційних місцях.

Проблема прозового ритму є однією з найбільш дискусійних у літературознавстві. Б.В. Томашевський, розмірковуючи про різноманітті методів і напрямів у вивченні прозових ритмів, робить висновок, що «під словами «ритміка прози» ховається не одна, а кілька проблем» [Томашевський-1929, 255], а Є.Г. Еткінд пише: «Дослідники тільки підходять до встановлення поняття ритму в прозі - відомо, що він існує, але не відомо, що він собою являє» [Еткінд-1998, 83]. Причина відсутності простоти та ясності у розумінні сутності прозового ритму, полягає в тому, що під ритмом прози можна розуміти надзвичайно широкий спектр явищ.

Є.Г. Еткінд, який займався проблемами ритму у віршованому тексті, розробив своєрідний інструмент ритмічного аналізу - «сходи ритмів», здатну охопити все різноманіття ритмічної організації вірша. Стосовно «багатомірного поліритмізму» прози образ сходів виявився мало застосовним. У прозовому тексті ритмічні ряди не обов'язково розташовані ієрархічно, один над одним, вони часто співіснують паралельно, рівноправно один до одного. Вірш пишеться з розрахунком на симультанність сприйняття, тому ієрархічність його ритмічної організації більш відчутна. Для прози, навпаки, важлива континуальність, послідовність розгортання. Кожен фрагмент тексту, що потрапляє у зону читацької уваги, постає як пучка різнорідних ритмів, серед яких які завжди можливо виділити домінуючий.

Прозовий ритм сильніший, ніж ритм віршований, віддалений від ідеї метра, він більш стихійний і несподіваний. У цьому сенсі цікавий погляд прозу з поетичної погляду О.Э. Мандельштама: «Прозова форма: синтез. Змістові словникові частинки, що розбігаються місцями. Неостаточність цього місця перебіжки. Свобода розстановок. У прозі - завжди "Юр'єв день"» [Мандельштам-1968, 194]. Живий ритм у прозовому творі допускає високий рівень свободи і навіть деяку «довільність» в організації художнього матеріалу. Співзвучні сприйняттю поета думки виникають і в науковому осмисленні: «У прозі кожен крок ритмічного руху не визначено попереднім, а заново визначається кожному новому етапі цього руху. Наступний ступінь ритмічного руху на прозі не диктується попередньої, але у них - разом узятих - проявляється у результаті об'єднаний структурний принцип, прихований у глибинах мовного розгортання. Непередбачуваність чергового кроку з погляду попереднього входить у цей принцип» [Гиршман-1996, 106]. Зважаючи на все, причина того, що в прозі”. ритми діють із набагато більшою спонтанністю» і найчастіше «представляються вільнопоточними (не "захопленими")» [Подорога-2006, 85], криється в діалектичній природі самого ритму, в якій стихійний елемент не менш значущий, ніж закономірний (навмисний). За визначенням сучасного філософа

А.В. Верле, аритмічність – «основна умова живого характеру ритму» [Верле-2005, 88]. Ритм у чистому вигляді (без аритмічних збоїв) виглядав би штучно. У художній прозі ритм надзвичайно далекий від свого уявного ідеалу – холодної «механічної» врівноваженості «з безпристрасністю (і безбарвністю) метронома, що відраховує певні частки мистецького часу» [Фортунатов-1974, 178]. «Специфічною ознакою ритмічної структури, – пише А.Ф. Федорова, - є те, що вона виникає на основі єдності та боротьби<.>рівномірного та нерівномірного, стійкого та мінливого. Боротьба цих двох тенденцій і визначає своєрідність ритму, який не можна звести ні до суворої періодичності, ні абсолютно вільного руху» [Федорова]. Отже, аритмічність - внутрішня властивість ритму, властиве йому спочатку, а не перешкода, що порушує та руйнує його.

Наведемо роздуми про ритм відомого актора та режисера С.М. Міхоелса: «Ритм виявляється у певному чергуванні протиріч, відмінностей, різниць. Ритм є завжди боротьба<.>. Там, де є суперечка, справжня суперечка між чорним і білим у картині художника - там є ритм. Якщо у картині Р. Фалька «Червоні меблі» і натомість червоних плям дано вривається лаково-білий шматок скатертини, то цьому кольоровому становленні є відчуття ритмічного початку» [Михоэлс-1981, 56 - 57]. Експресивне розуміння С.М. Міхоелсом ритму як боротьби контрарних опозицій ефектно та заразливо. Однак ритмічну амплітуду можуть ставити і нескінченно малі величини – відтінки смислів. Ритм не обмежується суперечкою крайніх точок. Перехідність (градація) так само характерна для ритму, як і полярність. Більш точним видається класичне визначення Ф. Шеллінга: «ритм є єдність різноманіття» [Шеллінг-1996, 199]. Воно оголює своєрідну оксюморонну природу ритмічності: «поєднання непоєднуваного», єдність протилежного.

Є.А. Стеценко розглядає прозовий ритм «як безперервний розвиток через протилежності - протиборство, почуття діалектичного» [Стеценко-1989, 180], де «динаміка різних рівнів спирається на ті чи інші іманентні протиріччя, сторони яких можуть бути ритмічними одиницями» [Стеценко-198 ], а основний принцип ритмічного руху полягає в «злитості мінливості та сталості» [Стеценко-1989, 196]. Ритм виступає як постійна змінна прозова тексту. Він зводить воєдино уявлення про мінливість та інертність, дозволяє бачити текст одночасно як поточний і зупинений.

У наведених дослідженнях ритм розглядався як щось внутрішньо властиве організації художнього тексту, безвідносно для його призначення та функцій. Е. Фаріно у своїх роздумах про структуру художнього тексту висвітлює проблему ритмічної складової твору саме у повороті її функціональної значущості. На думку дослідника, структура літературного твору є співіснування рівноправних «надлінгвістичних» рівнів, які виконують одну й ту саму функцію - «вносять у світ своє членування та свої категорії», вводять «у побудоване додаткове членування і цим систематизує та "інтерпретує" побудоване .<.>Так, наприклад, просторові параметри членують світ на "верх" і "низ", "широке, просторе" і "вузьке, тісне", вільне" і "невільне, нав'язане"; предметне заповнення цей же світ членує ще раз: "нематеріальне" і "матеріальне", "легке" і "важке", "світле" і "темне", "тихе" та "шумне".» [Фарино-2004, 38] Причому диференціальні ознаки різних рівнів виступають одноразово і градуюються в одному або різних напрямках (наростанні/зменшенні), створюючи складні ритмічні перетини. е. членуватися на нетотожний стан» [Фарино-2004, 40].Таким чином, виділення та аналіз активних ритмічних рядів твору, на думку Є. Фаріно, - ні що інше, як операція розуміння закладеної в ньому інформації.Отже, основна функція ритму може бути визначена як сенсорозрізняюча.

У віршуванні стала вельми поширеною набуло розуміння сенсоразличающего призначення ритму, виражене Ю.М. Лотман наступним чином: «Ритм - це можливість знайти подібне в різному і визначити різне в подібному»1 [Лотман-1972, 45]. Діалектична побудова цього визначення дозволило вченому вирішувати конкретні завдання на матеріалі віршованих текстів, проте виділені Лотманом дефініції здаються нам універсальними як для віршів, так і для прози. Диференціальна ознака помічається реципієнтом лише у відповідних умовах, зокрема, при повторенні їх у двох відмінних позиціях. Саме цей момент визначає обумовленість ритму композицією тексту.

Композиція – наступний після ритму ступінь, що організує гармонію художнього твору з хаотичного життєвого матеріалу (образів, спогадів, асоціацій). За своєю суттю, вона суцільно «механістична», в ній все – порядок і Космос, навіть коли автор навмисно прагне створити ілюзію безладу. Таке розуміння композиції міцно закріпилося у літературознавстві.

0 композиції, у різних системах термінів, написано дуже багато. Слову композиція (лат. сотропеге - складати, розташовувати) більшою чи меншою мірою відповідають такі слова, як "архітектоніка", "побудова", "конструкція", "організація", "компонування". Всі вони мають відтінок значень, що передбачає різну міру механістичності, впорядкованості і динамізму. Слово "конструкція" всередині цього ряду виглядає як найбільш жорстке, що означає текст як

1 «Ритмічність вірша - циклічне повторення різних елементів у однакових позиціях про те, щоб прирівняти нерівне і розкрити подібність у різному, чи повторення однакового про те, щоб розкрити уявний характер цієї однаковості, встановити відмінність у подібному. Ритм у вірші є сенсорізним елементом». Цит. за кн.: Ю.М. Лотман та тартусько-московська семіотична школа. М., 1994. С. 92. фіксоване ціле із закономірно пов'язаними собою частинами (елементами), «у якому нічого не можна перемістити або змінити, відібрати або додати без шкоди для художньої ідеї» [Антюфєєва-2005, 7]. Всі інші словесні позначення композиції тією чи іншою мірою допускають деяку процесуальність. Слід визнати, що композиція, подібно до ритму, але іншими засобами, створює гармонію з хаотичного життєвого матеріалу (образів, спогадів, асоціацій), і що в ній є досить сильний динамічний момент: розгортання «словесних мас», що організуються в шматки або блоки, рухається у часі-просторі.

Звернення до живої природи ритму при розгляді побудови художнього тексту дозволяє за допомогою виявлення рухомої системи перекличок між частинами уникнути сприйняття його пристрою як жорсткої та нерухомої конструктивності. Живий характер ритму, обумовлений аритмічними збоями, змушує відчути ледь вловиму тремтіння композиції, мерехтіння зв'язків між усіма її елементами, і дійти висновку, що «динамічна і композиція, здавалося б, найсуворіший, «консервативний» компонент твору, що вибудовує всі його одиниці певної часової та просторової послідовності» [Стеценко-1989, 180].

Скористаємося аналогією професора кристалофізики Ч. Банна з книги «Кристали. Їх роль у природі та науці». Вчений пише, що симетрія кристалів більш сувора, більш мертва, ніж симетрія квітки або дерева: «Джерело грації та краси форм, що відрізняє живі організми, які стоять за своєю складністю поруч із рослинами, закладено у свободі варіацій у межах складної схеми будови, яка не наполягає на прямолінійності. У творі мистецтва художник також прагне створення форм, в яких є щось від цієї витонченості<.>і відсутня жорсткість, несумісна із життям» [Банн-1970, 92 - 92]. Зближення трьох далеко віддалених один від одного областей наукового знання кристаломорфології, біології та мистецтвознавства в рамках даного висловлювання здатне щось додати до розуміння досліджуваної проблеми композиційного ритму. Пульсація ритму (з внутрішньо властивою йому аритмією) дозволяє подолати жорсткість композиційної побудови та побачити свободу в рамках самостійної схеми. Зі сказаного випливає, що і ритм і композиція є категоріями порядку, лише різного ступеня суворості: якщо композиція прагне кристалізації форми, то ритм спрямований на її розхитування (оживлення).

У композиції лежить ідея перервності (дискретності) зображення, його розчленованості на фрагменти. Ритм надає композиції пластичності, розмиваючи своєю пульсацією дискретність частин. Він несе у собі «філософію» переходів, висвічує зв'язок між окремими фрагментами, та сприяє осмисленню цього зв'язку.

Причини появи у літературознавстві поняття, що поєднує динамічний і статичний погляд текст, виникли вже у працях Ю.Н. Тинянова. Вчений пише, що «єдність твору не є замкнута симетрична цілість, а динамічна цілісність, що розгортається; між її елементами немає статичного знака рівності та додавання, але завжди є динамічний знак співвідносності та інтеграції. Форма літературного твору має бути усвідомлена як динамічна» [Тинянов-1965, 28], але при цьому «слово «композиція» у 9/10 випадків покриває ставлення до форми як до статичної» [Тинянов-1965, 27]. Ідея композиційного ритму дозволяє розглядати форму літературного твору як протікає, що стає, що розгортається в часі та просторі, отже, такий підхід є одним із десяти випадків, коли слово «композиція» позначає не статику, а динаміку.

Як деяка динамічна впорядкованість (ряд наростань і спадань) художня форма розглядається й у роботі С.І. Берштейн [Берштейн-1927]. Композиція розуміється дослідником як "динамічний потік", "образ руху", що несе в собі переживання ритму, чуттєво сприймається зміна напруг і розряджень [Берштейн-1927, 34-35]. До ідеї композиційного ритму впритул підходили й багато інших дослідників. Наведемо низку висловлювань учених, що зрушують композицію та ритм у «єдинороздільний» [Чумаков-2008, 154] ціле:

S «Дослідження ритму, безперечно, вимагає системного підходу, і обмежитися розглядом одного компонента художнього цілого, витягнутого із загальної структури та поза зв'язками з нею, було б також безглуздо, як судити<.>про музичну п'єсу по партії одного інструмента<.>. Конкретні форми ритму може бути різні. Ми можемо розглядати ритм сюжетних побудов, ритм системи образів-персонажів, ритм повторюваних структур, які не зводяться до сюжетно-фабульних моментів оповіді, здатних до руху, розвитку закладеного в них поетичного змісту (тобто близьких до поняття теми в музичній композиції) тощо. д.» [Фортунатів-1974, 185 – 186]; S «Сума ритмів повісті чи роману утворює дуже складну і необчислювану формулу. Однак подібно до того, як в оркестрі зливаються контрабас і віолончелі та безліч скрипок тощо, так наше внутрішнє вухо сприймає панівний ритм того чи іншого твору в цілому» [Чічерін-1980, 172]; S «Ритм служить різноманітним цілям - та композиційній структурі твору та посиленню емоційного та образотворчого ефекту; він також є своєрідним акомпанементом» [Мейлах-1974, 7]; S «Ритм стає одним із композиційних засобів, за допомогою яких здійснюються емоційно-смислові зіставлення та підвищується семантична ємність художнього твору» [Волкова-1974, 84];

S «Ритм прози ґрунтується на співвідношеннях словесно-образних мас, і тому швидше за все може бути охарактеризований як композиційний, що виявляється в межах великого контексту» [Еткінд-1974, 121].

Зауважимо, що у наведених цитатах зближення ритму та композиції лише констатується, але не отримує послідовного теоретичного розгляду. Першою серйозною спробою наукового осмислення ритмічної композиції прозового тексту вважатимуться монографію М.М. Гіршмана "Ритм художньої прози" [Гіршман-1982]. Художнє ціле розглядається вченим як «становлення ритмічної єдності в динаміці стійких ознак, які більш-менш регулярно повторюються в різних компонентах твору» [Гіршман-1982, 285]. Ритм і композиція розуміються дослідником як взаємозумовлені, які зв'язок як «розташування і що поєднує взаємодія всіх елементів твори у його послідовному розгортанні» [Гіршман-1982, 79].

Зближення у різних ракурсах «статичної» композиції та «динамічного» ритму досить часто зустрічається у сучасних дослідженнях. Приміром, О.В. Сливицька пише про ритм композиції у романі Л.Н.Толстого «Анна Кареніна», Н.Є. Розумова - про композиційну роль ритму в повісті О.П. Чехова «Пострибунья», О.В. Шалигіна - про ритм як композиційну форму в чеховській прозі. Великий внесок у дослідження ритміки композиції прозових творів здійснюють саратівські дослідники (JI.B. Татару, B.C. Вахрушев та В.І. Баранова), які займаються розробкою цієї проблеми на матеріалі зарубіжної прози. Наприклад, з погляду композиційної ритміки було проаналізовано розповіді Дж. Джойса, казки JI. Керролла, романи Г. Флобера та У. Теккерея. При Саратівському університеті видається збірка «Ритм і стиль», що об'єднала зусилля кафедр англійської мовита літератури. Крім того, у 2008 році «ритмічна композиція» вперше включається до словника літературознавчих термінів як самостійне поняття2, що суттєво зміцнює її статус у сучасному

2 Див: Гіршман М.М. Ритмічна композиція// Поетика: слів, актуал. термінів та понять / [гол. наук. ред літературознавстві. На думку автора словникової статті М.М. Гіршмана, ритм у єдності розгортається сенсотворчого процесу безпосередньо співвідноситься з композицією, «формуючи впорядкованість будь-якого руху і рух у будь-якій упорядкованості» [Гіршман-2008, 211]. Окреслюючи коло аналітичних питань, залучених у проблему ритмічної композиції художнього тексту, вчений виділяє три основні моменти: 1) виявлення переважаючого ритмічного фону твору та найбільш значних відхилень на цьому тлі; 2) оформлення початку та кінця ритміко-композиційного розгортання тексту; 3) визначення композиційних центрів твору - свого роду «фокусів» складання та тяжіння різноманітних ритмічних елементів у композиційному цілому.

Цей невеликий огляд дозволяє зробити висновок, що на даний момент розуміння поняття «композиційний ритм» йде двома різноспрямованими шляхами: від тексту до теорії та від теорії до тексту. У першому випадку поняття «ритмічна композиція» виглядає дуже розпливчасто, оскільки за допомогою нього позначається надзвичайно широкий спектр явищ. Причому навіть у рамках одного дослідження використання терміна «ритмічна композиція» відрізняється інтенсивною семантичною рухливістю («плинністю» смислового наповнення). Однак і в тому випадку, коли робиться спроба осмислення ритмічної композиції як теоретичної абстракції, безвідносної до конкретного тексту, не виникає остаточної ясності у виявленні його дефініцій.

При осягненні ритмічної композиції у межах дисертаційного дослідження акцент зміщується на динамічну складову поняття (ритм), унаслідок чого бінарна формулювання, запропонована М.М. Гіршманом, піддається перестановці своїх складових частин: "ритмічна композиція" / "композиційний ритм".

Поняття композиційного ритму важко вловиме: воно балансує на

Н.Д. Тамарченка]. - М: Видавництво Кулагіної; Intrada, 2008. – 358 с. - С. 211. Грані чіткої організованості та живої органічності, статики та динаміки, форми та аморфності, порядку та хаосу. Головна напруга терміна «композиційний ритм» зосереджена у явному протиріччі полярних категорій «статика/динаміка», об'єднаних у «єдинороздільне» ціле. Воно може частково зніматися, якщо відновити проміжну ланку – ритмічний малюнок. Той факт, що ритмічний малюнок – категорія статична, дуже сильно зближує його з композицією. Але між цими двома поняттями не можна поставити знак хоч скількись приблизної рівності. Щоб гранично їх розвести, скористаємося таким визначенням ритму: «Ритм є форма, а становлення форми, рух» [Семенцов-1972, 15]. Отже, якщо ритм - лише становлення форми, то ритмічний малюнок - проекція цього становлення у план статики, а композиція - не що інше, як сама форма. Говорячи образно, ритмічний малюнок - це твір, що постав в одну мить все цілком у складному динамічному взаємозв'язку всіх його елементів і частин. Наведемо знаменитий приклад миттєво доступного для огляду ритму: «Є один апокрифічний лист якогось знайомого Моцарта, де він розповідає, що відповів Моцарт на питання, як він, власне, пише. Моцарт каже, що іноді, пишучи в умі симфонію, він розгорається все більше і нарешті доходить до того стану, коли йому здається, що він чує всю симфонію від початку до кінця відразу, одночасно, в одну мить! (Вона лежить переді мною, як яблуко на долоні)». Так описувала своє творче осяяння А. Ахматова: «Я відразу почула і побачила її<"Поэму без героя">всю» [Ахматова-1998, 216], а спогадах про M.JI. Лозинському вона наводить його слова про принцип перекладацького підходу до «Божественної комедії»: «Треба одразу, дивлячись на сторінку, зрозуміти, як складеться переклад. Перекладати по рядках - просто неможливо »[Ахматова-1990, 223]. Ритмічний малюнок представляє

Ц нт. за кн.: Г.Г. Нейгауз. Про мистецтво фортепіанної гри: Записки педагога. - 4-те вид. – М., Музика, 1982.-С. 61. Згущене сприйняття літературного або музичного твору. У зв'язку з чим може здатися, що уявити ритмічний малюнок новели (жанру надзвичайно компактного, що не вимагає великого об'єму і тому легко осяжного як ціле) простіше, ніж «Божественній комедії» або «Поеми без героя», але це не завжди так. Для того, щоб вловити та проаналізувати композиційний ритм твору виявляється недостатнім тримати його, «як яблуко на долоні».

Поняття «композиційний ритм» ширше і складніше за поняття «ритмічний малюнок». Процес розгортання форми є безперервний рух від нерівноваги структури до її рівноваги і назад, а усвідомлення твору як завершеного цілого, частини якого перебувають у стані зваженого спокою, робить його у свідомості, що сприймає, майже повністю статичним. О. Мандельштам у «Розмові про Данте» пише: «Вникаючи у міру сил у структуру "Divina Commedia", я приходжу до висновку, що вся поема є однією, єдиною, єдиною і недробною строфою. Точніше - не строфу, а кристалографічну фігуру<.>жахливий за своєю правильністю тринадцятитисячогранник» [Мандельштам-1967, 19]. "Божественна комедія" у сприйнятті О. Мандельштама "очищена" від процесуальності, "розгортання", а, отже, і ритму - "найвідчутнішого і мобільного елемента форми" [Душина-1998, 112]. Поет бачить нічим іншим, як «відкристалізувався результат процесу» [Бобровський-1975, 13]. Ритм є лише там, де є рух. У літературі рух пов'язаний насамперед із самим процесом читання. По суті в прозі можна розглядати два типи ритму: скориставшись термінами M.JI. Гаспарова, позначимо їх як ритм «первочитання» та ритм «перечитання». Перший ритм виникає при поступовому (слово за словом) розгортанні невідомого тексту в часі, другий - при читанні вже знайомого тексту, коли «кожне слово, що сприймається, сприймається в його зв'язках не тільки з прочитаним, але і з ще непрочитаним, орієнтуючись на ці вузлові моменти подальшого тексту. Читання рухається за словами, а, по цілим словесним блокам, розрізняючи опорні «сильні місця» і проміжні «слабкі місця» тексту» [Гаспаров-1997, 461]. Безумовно, коли ми говоримо про композиційний ритм, ми завжди маємо справу з «перечитанням». При «первочитанні» спостерігається лише безпосередній процес розгортання художньої мови, образів та сюжету, але текст ще може бути оцінений з його цілісності. M.JI. Гаспаров пише: «Підходи до тексту з погляду первочитання і з погляду перечитання протистоять одне одному як установка на становлення та установка на буття; текст як процес і текст як результат; на мінливе неціле і закінчене ціле »[Гаспаров-1997, 463]. При дослідженні композиційного ритму весь твір має бачитися цілісно, ​​але не як така собі симультана даність ритмічного малюнка, бо як динамічна взаємодія всіх його елементів, що у процесі його поступового розгортання. Співзвучні M.JT. Гаспарову думки про «перечитанні» зустрічаємо у У. Набокова: «. книгу взагалі не можна читати – її можна лише перечитувати.<.>У нас немає фізичного органу (такого, яким у випадку з живописом є око), який міг би разом увібрати в себе ціле, а потім займатися подробицями. Але при другому, третьому, четвертому читанні ми в якомусь сенсі спілкуємося з книгою так само, як із картиною »[Набоков-1998, 25 - 26].

При розмові про композиційний ритм доречно також згадати про категорію рухомого спокою, розроблену А.Ф. Лосєвим для аналізу онтології числа4. Безумовно, всередині художнього цілого всі композиційні одиниці перебувають у стані відносної відокремленості та зваженого спокою, але у процесі читання розрізнені

4 По відношенню до рухливий спокій проявляється в тому, що в будь-якому числі спочатку закладений принциповий (потенційний) перехід до наступного числа і до попереднього: «Говорячи «десять», ми не переходимо до «одинадцяти»; але до самого сенсу «десяти» відноситься те, що за «десятьма» слідує «одинадцять»<.>хоча десятка і вимагає переходу до одинадцяти і дев'яти, все-таки вона не переходить, і перехід її залишається лише важливим. Сама вона фактично лежить на тому самому смисловому «місці».» [Лосєв-1999, 755]. елементи композиції збираються загальним потоком просторово-часового руху. Фізичне переміщення погляду читача спрямовує мовний процес: читач долає порожнечі та провали в тексті, піддаючись інерції ритму. Межі між композиційними частинами розмиваються, слідуючи смисловому потоку, спрямованому від початку до кінця. О. Мандельштам писав, що сенс поетичної мови подібний до біжить через широку річку «рухливими і різноспрямованими» китайськими джонками. Відновити його маршрут, на думку поета, було б неможливо навіть за допомогою опитування човнярів, які навряд чи змогли б розповісти, як і чому людина перестрибувала з джонки на джонку [Мандельштам-1967]. При повторному читанні вже відомо, що передує тій чи іншій композиційній одиниці і що за нею буде. Кожна композиційна одиниця одночасно лежить на своєму місці і в той же час містить у собі перехід від попередньої до наступної. Однак навіть у читача, що знає текст, при кожному наступному «перечитанні» вибудовується індивідуальний смисловий маршрут, як і у пробігає через широку річку по джонках. Художній твір завжди багатомаршрутний, оскільки він поліритмічний. І хоча всі джонки спочивають на встановлених автором місцях, вони коливаються в момент перебігу через них і ще довго тремтять.

У всіх видах образотворчого мистецтва (статичних за своєю природою), де художнє ціле постає відразу як результат, категорія ритму є чи не однією з визначальних. Наприклад, сучасний фотограф А. Пашис пише, що ритм є "хазяїном композиції" [Пашис-2001]. Відображення, повтори, римування в живописі, архітектурі та фотографії утворюють складну систему перекличок. «Ритм у зображенні - це контрастні зміни, що періодично повторюються всередині композиційної структури. Жива цілісність композиції – це суперечлива цілісність ритмічно сполучених елементів» [Пашис

2001]. У динамічних видах мистецтва, зокрема в музиці, яка постає не як якийсь застиглий стан (результат), а як процес, що протікає (подібно до читання) у часі, теж можна говорити про наявність двох типів ритму. Перший із них позначимо за аналогією з гаспарівським «первочитанням» як початкове слухання. Динамічне розгортання другого починається лише тоді, коли музика вже прозвучала, коли стали відомі її межі, і за допомогою цієї рамки вона набула вигляду єдиного і завершеного цілого. В.П. Бобровський пише: «Ритм музичної форми – найважливіший композиційний чинник. Можна дати тезу: включення будь-якого виразного засобу на ритмічний рух перетворює його на формотворчий засіб, аналогічно цьому система виразних засобів при повному їх включенні в ритмічний рух перетворюється на систему формотворчих засобів» [Бобровський-1988, 79]. Іншими словами, загальнокомпозиційний ритм на рівні усієї образно-виразної системи музичного твору В.П. Бобровський осмислює як єдину стрижневу основу її розвитку та функціонування.

У кіно із проблемою композиційного ритму безпосередньо співвідноситься техніка монтажу. Монтаж є усвідомлення світу, розщепленого на частини, розкладеного, та був заново з'єднаного згідно із законом ритму. Проходження кадрів одного за іншим значимо для фабули фільму, як для літературного текстузміна епізодів чи текстових фрагментів. «Стикування кадрів» (С.М. Ейзенштейн) породжує інше значення, зміст якого не дорівнює сумі смислів, укладених в окремих кадрах. Сутність їхнього поетичного зв'язку С.М. Ейзенштейн висловив наступну парадоксальну для арифметики формулу 1+1>2. Все сказане дозволяє дійти невтішного висновку, що композиційний ритм - поняття універсальне всім видів мистецтва, воно позначає динамічне співвідношення елементів усередині статики закінченого цілого.

У літературознавстві поняття «композиційний ритм» пов'язує кілька рівнів художнього твору, крізь які найяскравіше просвічує авторське світорозуміння. Назвемо найважливіші з них: 1) сюжетно-композиційний, 2) просторово-часовий, 3) образний та 4) мотивний. Усі перелічені рівні тісно співвіднесені з ідеєю руху. Їхня взаємодія в процесі розгортання тексту проявляє себе в найтоншій перекличці: чергування мотивів підкріплюється контрастністю образів і колірною динамікою (у тому числі світлотіньовими переходами), а різка зміна просторово-часових планів підкреслює стикування епізодів. Ритми різних рівнів накладаються одна на одну. Про це пише, зокрема В.П.Руднєв: «. елементарною одиницею найпростішого ритму є розгорнута у часі бінарна опозиція.<.>Ритм може бути набагато складнішим і витонченішим, ніж чергування плюса та мінуса. Ритми накладаються один на одного »[Руднєв-1999, 257 - 258]. Важливу роль загальному малюнку грають зміни темпу розповіді, «рифи ситуацій», співзвуччя деталей, стилістичні переходи. Композиційний ритм дозволяє бачити твір динаміці взаємодії всіх його елементів. Крім того, він, так чи інакше, завжди утворює зв'язок з ритмами невгамовно пульсуючого життя. Таким чином, досліджуване поняття представляється нам у вигляді сфери, що оточує весь твір густою «хмарою» ритмів, де кожен елемент знаходиться в унікальному взаємозчепленні з усіма іншими.

Розпливчастість кордону, що проходить між сприйняттям літературного твору одночасно як інертного та мінливого, вимагає від дослідника «мислення на межі понять» (Ю.Н. Чумаков). Постараємося все ж таки сформулювати визначення, яке з відомою часткою умовності буде використане в нашій дисертації як робоче: композиційний ритм - це рухливе співвідношення всіх частин твору, підкріплене рядами зростання / спадання найбільш значущих у структурі тексту якісних показників (багатолюдство - усамітнення, відкритість звук - тиша і т.д.)

Висновок наукової роботи дисертація на тему "Композиційний ритм у новелах І.А. Буніна"

Висновок

Новелістика пізнього періоду творчості Буніна є серією експериментів у галузі сюжетної та ритміко-композиційної організації. Пильне розгляд «рухомі архітектонічної споруди» бунінських текстів дозволяє зробити висновок, що він набагато ближчий модернізму, ніж це уявлялося раніше. Ю. Мальцев пише, що Бунін створив «справді симфонічну прозу», яка відрізняється «підвищеною емоційністю» і «дуже складною ритмічною динамічністю» [Мальцев-1994, 140] – рисами властивими та модерністською прозою. Бунінська манера пізнього періоду йде ще далі: «техніка блоків», виразно значні паузи, стикування кадрів, мистецтво «контрастного монтажу» - це багато в чому попереджає найзначніші тенденції просторово-часової організації нової російської та зарубіжної прози. Бунін робить свій текст більш "vertebrate-quality" («хребетно-якісним») [Вудворд-1971, 510], раціоналістично координує послідовність композиційних елементів, вносить у структурну побудову динамічні принципи розмаїття та дисонансу. В результаті бунінська новелістична структура стає екстремально ритмічною.

Вивчення композиційного ритму вимагає якісно «зроблених» текстів, що створюють враження симультанності, але при іманентному аналізі структур, що виявляють міцне зчеплення, організоване за власними правилами комбінаторики. У цьому сенсі дослідження в аспекті композиційного ритму корпусу новел, що увійшли до книги Буніна «Темні алеї», яку, як відомо, письменник надзвичайно цінував, становить особливий інтерес. Розгляд вершинних творів письменника з погляду їх ритміко-композиційного пристрою дозволяє виявити та проаналізувати найважливіші для його поетики прийоми новелістичної побудови, використання яких у пізній емігрантський період досягає граничної відточеності та лаконизму, що створює ефект найвищої структурної напруги. Модель наративу, до якої приходить Бунін наприкінці свого творчого шляху, докорінно відрізняється від наративної моделі його ранньої прози: істотно знижується роль голосу автора, посилюється значення підтексту, більш виразними стають комбінації описовості/оповідності.

У рамках дисертаційного твору під кутом композиційного ритму було проаналізовано шість новел Буніна. У другому параграфі першого розділу було розглянуто тексти, умовно позначені як новели з «блочним» оповіданням, тобто, фрагментарні, роз'єднані авторською волею частини, позначені цифрами чи іншими знаками. Їх небагато, і тому на тлі всієї книги їхній ритм дуже помітний. У дисертації було детально проаналізовано три з них – «Кавказ», «Генріх» та «Наталі». Зіставлення новел виявило, що вони будуються за ідентичною ритмічною схемою: композиція у всіх трьох випадках складається з семи частин: перші чотири частини читаються як би «на одному диханні», в п'ятій відбувається збій, наступні дві частини ускладнюють всю конструкцію і зміщують точку рівноваги ближче до фіналу. Завершується оповідання ударною кінцівкою. Крім того, у всіх трьох новелах простежується об'єднання частин у два великі різко протиставлені блоки. У «Кавказі» та в «Генріху» ці блоки перебувають у стані «протинатягу», а в «Наталі», за рахунок збільшення обсягу, вони фактично розпадаються на дві самодостатні частини.

Усунення гармонійного центру розглянутих новелістичних конструкцій до кінця твору свідчить про те, що Бунін внутрішньо схилявся до атектонічної (асиметричної) форми (термін О. Вальцеля), тобто вибудовував композицію своїх творів на діагоналі. Як пише О. Вальцель, такий тип архітектоніки «створює, замість враження заспокоєння, відчуття напруженості та руху». Ця особливість виявляється і в тричастинні структури бунінської книги, перша частина якої містить 6 оповідань, друга - 14, третя - 20.

Асиметричність конструкції присутня і в новелах з «сегментним» (або «плаваючим») типом композиційного членування, виділених у дисертації до другої групи, що включає монолітні тексти, тобто нерозділені волею автора на частини. Таких текстів у «Темних алеях» більшість, нами було проаналізовано лише три з них – «Зойка та Валерія», «Чистий понеділок» та «Ночівка». Їхня будова допускає відразу кілька рівноправних варіантів сегментації, кожен з яких здатний додавати нові відтінки сенсу до прочитання тексту. Композиційний ритм у новелах цього типу виражений негаразд явно, як і новелах з дробовим оповіданням, унаслідок чого ритмічний малюнок відрізняється більшої складністю. Повтори і чергування пронизують весь твір, починаючи з назви і переходячи інші рівні тексту: предметний світ, світ персонажів, просторово-часову організацію, оповідають інстанції, якими є автор, оповідач, оповідач. Їх взаємодія здавалося б здавалося хаотичним, але у процесі іманентного аналізу, може бути виявлено кілька варіантів композиційного ритму.

У другому розділі проблема композиційного ритму бунінських текстів у аспекті сильного зворотного дії новелістичних кінцівок. У ритміко-композиційному ладі всієї книги вони виділяються як різко "ударні", "ключові" моменти. Несподівані кінцівки у своєму реверсивному впливі покликані загострити поворотні моменти сюжету, висунути першому плані його вигини і переломи. З їхньою допомогою письменнику вдається за загальною плавністю розповіді на мить висвітлити весь новелістичний каркас і дати читачеві наостанок відчути найгострішу напруженість композиційного ритму.

Спроба розібратися в термінологічному різноманітті, присвяченому дослідженню підсумкової частини твору, призвела до необхідності розрізнення фіналу, розв'язки та кінцівки. Тільки перші два терміни стійко розведені у літературознавстві. Фінал осмислюється як елемент статичного рівня мистецької організації (композиції чи архітектоніки), а розв'язка – як елемент динамічного рівня (сюжету).

У дисертації було зроблено припущення, що кінцівка поєднує в собі статичний та динамічний момент, а отже, є «конклюзитивним» елементом композиційного ритму, що поєднав у собі ідею руху та спокою. Таке рішення дозволило розглядати кінцівки як надзначущий мікроелемент рухомої структури бунінських новел, що виконує роль поворотного пункту ритму.

У дисертаційному дослідженні також було розглянуто питання залежності композиційного ритму від жанру твору. В архітектонічну будову новели, інтенсивної за своєю суттю, ритм відіграє більш значну роль, ніж в екстенсивній формі роману. Аналіз підсумкової частини текстів, що організують макрожанрову структуру «Темних алей», виявило, що серед них зустрічаються як новелістичні, так і романні закінчення. Причому дуже часті випадки, коли інтенсивна розповідь полягає кінцівкою романного типу («Пароплав "Саратов"», «Чистий понеділок») і, навпаки, коли оповідання, що тяжіють до екстенсивності, полягає стрімкою новелістичною кінцівкою («Зойка і Валерія», «Наталі») , "Кавказ"). Це наштовхнуло нас на два важливі спостереження, одне приватне, інше загальне:

1. Бунін при завершенні своїх творів керується не так законами жанру, як відчуттям ритмічної цілісності речі.

2. Жанр бунінських текстів, зазвичай іменованих «новелами», точніше було б позначати як екстенсивні новели чи інтенсивні романи.

Романна форма виявляється надто важкою та архаїчною для бунінського світовідчуття. Зважаючи на все, вона починає сприйматися письменником як щось штучно зроблене, надумане і непридатне в контексті нового часу. Роман, прагнучи дати вичерпне уявлення про перебіг життя, пригнічує своєю раціональністю, об'ємом, замкнутістю людської особистості. «Зламність» XX ​​століття призводить до втрати відчуття стійкості соціального буття. Світ постає у своїй катастрофічній іпостасі, яка щомиті загрожує людині розбити на тріски весь його побут, все його життя. Роль особистості історії нівелюється, стверджується панування стихійних сил. Хаотичність зовнішнього та внутрішнього життя XX століття, її випадковість та ірраціональність штовхають письменника на пошуки нових форм, що допускають ліричність, фрагментарність, «розірваність» подійного ряду, розімкненість композиції. У цьому полягає причина жанрового синкретизму новели і роману у творчості Буніна. Письменник витягує з роману всю «воду» (зв'язки та переходи), порушує чіткі причинно-наслідкові зв'язки, вносить елемент принципової недомовленості і, по суті, приходить до нової «художньої формули світу» - жанру ліричної новели, що зберегла свій зв'язок із романом.

Усі бунінські завершення (і романні й новелістичні) тією чи іншою мірою розраховані на ефект «оборотності», вони несуть у собі такий енергетичний заряд, який спонукає читача вкотре повернутися до прочитаного і його переосмислити. Так кінцівка новели "Генріх" дозволяє виявити в тексті сюжетну розв'язку, заховану автором у тінь пейзажного опису, а несподіваний кінець "Кавказу" повністю перевертає уявлення читача про розказану історію.

У заключному параграфі дисертаційного твору виділяється кілька типів новелістичних кінцівок, але, по суті, всі вони тією чи іншою мірою є різновидами кінцівки-пуанта, що висвічує текст з несподіваного боку. Так, наприклад, кінцівку-коду, що вводить у текст новий мотив і, тим самим, що переводить його в інший регістр звучання, можна розцінювати як музичний пуант, що висвітлює весь текст наприкінці новою тональністю.

Кінцевість у бунінських текстах є переломним моментом у сприйнятті їхньої ритмічної цілісності. Вона зненацька зупиняє «одностороннє» розгортання від початку до кінця, внаслідок чого загальна плавність ритму «первочитання» змінюється більшим і нерівномірним ритмом «перечитання» (M.JI. Гаспаров); увага читача переноситься з «сукцесивної» послідовності слів та фраз на «стикування» образів, «кадрів», частин. Завершальний акорд перетворюється на відправну точку для ретроспективного осмислення композиційного ритму.

Список наукової літератури Лозюк, Наталія Юріївна, дисертація на тему "Російська література"

1. Аверін, Б.В. Дар Мнемозини: романи Набокова у тих російської автобіографічної традиції Текст. / Б.В. Аверін. СПб., 2003. – С.215.

2. Аверінців, С. Ритм як теодиція Текст. / С. Аверінцев // Новий світ. -№2.-2001.-С. 203-205.

3. Акімов, Р.В. Книга Любові «Темні алеї» як підсумковий твір Буніна (проблеми жанру, стилю, поетики): автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.01.01/Р.В. Акімов. -М., 2003.-22 с.

4. Альберт, І.С. І.Бунін: заповідане та нове Текст. / Альберт І.С. -Львів: Видавничий дім "Гемма", 1995. 186 с.

5. Амелін, Г. Лекції з філософії літератури Текст. / Амелін Р.; ред. В.Я. Мордерер, С.Б. Феддер. М: Мови слов'янської культури, 2005. -424 с.

6. Антологія світової філософії в 4-х т. Т. 1, Ч. 2. Філософія давнини та середньовіччя Текст. / Ред. колегія: В.В. Соколов та ін. М.: Вид-во соціально-економічної літератури, 1969. – 936 с.

7. Антюфєєва, Є.В. Тема кохання та її репрезентація у художньо-мовленнєвій структурі оповідань І.А. Буніна: автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.02.01/Є.В. Антюфєєва; Алт. держ. ун-т. Барнаул, 2005. – 17 с.

8. Арнольд, І.В. Значення сильної позиції для інтерпретації художнього тексту. / І.В. Арнольд// Іностр. яз. у шк. 1978. -№4.-С. 23-31.

9. Ю.Асаф'єв, Б.В. Музична форма як Текст. / Б.В. Асаф'єв; ред., вступ. ст. та комент. Є.М. Орловий. Л.: Державне музичне мистецтво, 1971. – 378 с.

10. Атаманова, Є.Т. Російська література ХІХ століття у тих художньої прози І.А. Буніна (проблема ремінісценцій): автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.01.01/Є.Т. Атаманова Єлець, 1998.-20 с.

11. Афанасьєв, В.А. І.А. Бунін. Нарис творчості тексту. / В.А. Афанасьєв. - М.: Вид-во «Просвіта», 1966. 383 с.

12. Ахматова, А.А. Зібрання творів: 6 т. Т. 3. Поеми, Pro domo mea; Театр Текст. / А.А. Ахматова; сост., підг. тексту, комент. та стаття С.А. Коваленко. М.: Елліс Лак, 1998. – 768 с.

13. Ахматова, А.А. Зібрання творів: в 2 т. Т. 2. Проза, переклади Текст. / А.А. Ахматова; вступ. ст. Е. Герштейн; сост., підг. тексту та комент. Еге. Герштейн та інших. М.: Панорама, 1990. - 494 з.

14. Ачатова, А.А. І.Бунін. "Життя Арсеньєва": Спостереження над композицією Текст. / А.А. Ачатова // Художня творчість та літературний процес. Томськ, 1976. – Вип.1 – С.116-126.

15. Бабореко, А.К. І.А. Бунін. Матеріали для біографії (з 1870 по 1917) Текст. / А.К. Бабореко. Вид. 2-ге. - М: Худож. літ., 1983. – 351 с.

16. Баженов, А. Понеділок починається з неділі Текст. / А. Баженов // Літературне навчання. 1995. - №5-6. – С. 95-111.

17. Бадертдінова, Л.А. Семантика та сполучуваність імен-назв часів і місяців року у мові творів Буніна: автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.02.01/Л.А. Бадертдінова Казань, 2004. – 23 с.

18. Бакалдін, І.П. Мотив злодійської любові у «Кавказі» І.А. Бунін Текст. / І.П. Бакалдін // Університетські читання-2002. Матеріали науково-методичних читань ПДЛУ. Ч. 2. - П'ятигорськ: Вид-во ПДЛУ, 2002. -186 с. – С.164-168.

19. Банн, Ч. Кристали. Їх роль у природі та науці Текст. / Ч. Бан. М: Вид-во «Світ», 1970. - 312 с.

20. Баранова, В.І. Роман Флобера "Вихування почуттів" (нотатки про ритмічну структуру тексту) Текст. / В.І. Баранова // Ритм та стиль: Збірник статей філологічних кафедр/Під. ред. Л.В. Татарові. - Балашов: Вид-во БДПІ, 2000. Вип. 2. – 88 с. – С. 24-28.

21. Бахрах, А.В. Бунін у халаті Текст. / О.В. Бахрах М.: Спадщина, 2000. -243 е., Портр.

22. Бахрах, А. З розмови з Буніним Текст. / А. Бахрах // Нева. 1993. -№8.-С. 293-308.

23. Білоусов, А. Про метричний репертуар поезії Буніна Текст. / А. Білоусов // Російська філологія. Вип. №3 – Тарту, 1971. – С. 48-61.

24. Білоусов, К.І. Синергетика тексту: Від структури до форми Текст. / К.І. Білоусов. М.: Книжковий дім «Ліброком», 2008. – 248 с. (Синергетика у гуманітарних науках).

25. Білий, А. Ритм як діалектика та «Мідний вершник»: Дослідження Текст. / А. Білий. М.: «Федерація», 1929. – 279 с.

26. Бент, М.І. Німецька романтична новела: Генеза, еволюція, типологія Текст. / М.І. Бент. Іркутськ; Вид-во Іркут. ун-ту, - 1987. -120 с.

27. Берберова, Н.М. Курсив: Автобіографія Текст. / Н.М. Берберова, вступ. ст. Є.В. Вітковського; комент. В.П. Кочетова, Г.І. Мосешвілі. -М.: Згода, 1999. 736 е., іл.

28. Бердникова, О.А. Концепція творчої особистості прозі І.А. Буніна: автореф. дис. канд. філол. наук: 10.01.01 / О.О. Берднікова. Воронеж, 1992.-24 с.

29. Берковський, Н.Я. Про повісті Бєлкіна Текст. / Н.Я. Берковський // Про російську літературу: Зб. ст. / Н.Я. Берковський, Упоряд., підготовка тексту Є. Лопирьової; передисл. Г. Фрідлендера. Л.: «Художня література», 1985.-384 с.-с. 7-111.

30. Берштейн, С.І. Естетичні причини теорії декламації Текст. / С.І. Берштейн// Поетика III. Л.: Academia, 1927. – С. 25-44.

31. Бехер, І. Філософія сонета, або мале настанова по сонету // Любов моя, поезія. Про літературу та мистецтво Текст. / І. Бехер. М.: Вид-во Художня література, 1965. – 558 с. – С.436-462.

32. Бірс, А. Страж мерця Текст. / А. Бірс. СПб.: Кристал, 2000. – 560 с.

33. Благасова, Г.М. Двоєдиний початок у бунінській концепції кохання ("Темні алеї") Текст. / Г.М. Благасова // Творчість І.А. Буніна та російська література XIX-XX століть. Білгород, 2000. – Вип. 2. – С. 15-20.

34. Благасова, Г.М. І. Бунін: Життя. Творчість. Проблеми методу та поетики: Навч. посібник для студентів вузів Текст. / Г.М. Благасова. -М.; Білгород: Белгор. держ. ун-т., 2001. 2-ге вид., перероб. та дод. – 232 с.

35. Благасова, Г.М. Про смерть та вічність у творах І.А. Бунін Текст. / Г.М. Благасова // Проблематика смерті у природничих та гуманітарних науках. Білгород, 2000. – С. 10-12.

36. Бланшо, М. Простір літератури Текст. / М. Бланшо. М.: Логос, 2002. – 282 с.

37. Блок, А. Зібр. тв.: в 6 т. Текст. / А. Блок. Л.: Худ. літ. Ленінград, відділення., 1980.

38. Бобровський, В.П. Статті. Дослідження тексту. / В.П. Бобровський; Упоряд. Є.Р. Скуро, Є.І. Чигарьова. М: Рад. Композитор, 1988. – 296 с.

39. Бобровський, В.П. Про змінність функцій музичної форми Текст. / В.П. Бобровський. М.: Музика, 1970. – 226 с.

40. Бобровський, В.П. Функціональні засади музичної форми: автореф. дис. . док. філол. наук: 17.00.02/В.П. Бобровський. М., 1975. – 32 с.

41. Богданова, І.Г. Художнє «влюднення» у Буніна теми кохання та смерті Текст. / І.Г. Богданова // Письменник, творчість: сучасне сприйняття. Курськ, 1998. - С. 60-79.

42. Бочаров, С.Г. Сюжети російської литературы Текст. / С.Г. Бочарів. М.: Мови російської культури, 1999. – 632 с.

43. Бочаров, С.Г. Про художні світи Текст. / С.Г. Бочарів. М: Радянська Росія, 1985. - 296 с.

44. Бояринцева, Г.С. Розповіді І.А. Буніна із циклу «Темні алеї» Текст. / Г.С. Бояринцева / / Специфіка образних засобів у художній мові. -Саранськ, 1982. С.60-66.

45. Вальцель, О. Проблеми літературної форми. / О. Вальцель, В. Дібеліус, К. Фосслер, Л. Шпітцер; Пров. з ньому., заг. ред. та передисл. В.М. Жирмунського. Вид. 2-ге, стереотипне. - М: КомКнига, 2007. - 240 с.

46. ​​Вантенков, І.П. Структура оповідання у оповіданнях І.А. Буніна (1890-1916 рр.): автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.01.01 / І.П. Вантенков. -Київ, 1979-20 с.

47. Васильєва, Л.А. Ліричне та епічне у творчості І.А. Буніна (Співвідношення та взаємодія): автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.01.02 / Васильєва Л.О. М: Вид-во Моск. ун-ту, 1979. - 21 с.

48. Вахрушев, B.C. Про ритміку роману У. Теккерея «Ярмарок марнославства» Текст. / B.C. Вахрушев// Ритм і стиль: Збірник статей філологічних кафедр/Під. ред Л.В. Татарові. Балашов: Вид-во БДПІ, 2000. – Вип.2. -С. 14-24.

49. Виноградов, В.В. Синтаксичні погляди та спостереження Л.В. Щерби Текст. /В.В. Виноградов// Дослідження з російської граматики. М.: "Наука", 1975.

50. Володимиров, О.М. Жанровий рух у ліриці І.А. Буніна 1886-1952 років: автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.01.01 / О.М. Володимиров; Томськ, держ. ун-т. Томськ, 1999. – 18 с.

51. Волков, А.А. Проза Ів. Бунін Текст. / А.А. Волков М.: Московський робітник, 1969.-448 с.

52. Волкова, Є.М. Ритм як об'єкт естетичного аналізу (методологічні проблеми) Текст. / Є.М. Волкова // Ритм, простір та час у літературі та мистецтві. Д.: Вид-во "Наука", Ленінградське відділення, 1974.-298 с.

53. Волошинов, А.В. Математика та мистецтво Текст. / Волошинов О.В. М.: Просвітництво, 1992. - 335 е.: іл.

54. Виготський, Л.С. Про вплив мовного ритму на дихання. / Л.С. Виготський// Проблеми сучасної психології. Сб.2. М., 1926.

55. Виготський, Л.С. "Легке дихання" Текст. / Л.С. Виготський// Психологія мистецтва. Ростов-на-Дону: Фенікс, 1998.-С. 186-207.

56. Гакова, О. «Чистий понеділок» І. Буніна Текст. / О. Гакова // Теорія та практика викладання російської словесності. М., 1995. – Вип.1. – С. 87-97.

57. Гаспаров, М.Л. Первочетие і перечитання: до тиняновського поняття сукцесивності віршованого мовлення Текст. / М.Л. Гаспаров // Вибрані праці 2 т. Т. 2. - М., 1997. - З. 459-467.

58. Гаспаров, М.Л. Російський вірш початку XX століття у коментарях Текст. / М.Л. Гаспарів. Вид. 2-ге (доповнене). - М: Фортуна Лімітед, 2001. -288 с.

59. Гаспаров, Б.М. Літературні лейтмотиви. Нариси з російської літератури ХХ століття Текст. / Б.М. Гаспар М.: Наука. Видавнича фірма Східна література, 1993. – 304 с.

60. Геніка, І. Найбільш «московське» оповідання Буніна: («Чистий понеділок») Текст. / І. Геніка // Куранти: Іст.-краєзнавець. альм. М., 1987. – Вип.2. -С.147-155.

61. Гей, Н.К. Художність літератури (Поетика. Стиль) Текст. / Н.К. Гей. -М: Наука, 1975.-470 с.

62. Гейдеко, В.А. Чехов та Ів. Бунін Текст. / В.А. Гейдеко. М.: Радянський письменник, 1976. – 376 с.

63. Гінзбург, Л.Я. Про лірику Текст. / Л.Я. Гінзбург Вид. 2-ге, дод. - М: Рад. письменник, Ленінградське відділення, 1974. – 406 с.

64. Гінзбург, М.Я. Ритм в архітектурі тексту. // М.Я.Гінзбург. М.: Серед колекціонерів, 1923. – 116 с.

65. Гіршман, М.М. Ритм художньої прози. Монографія тексту. / М.М. Гіршман М.: Радянський письменник, 1982. – 368 с.

66. Гіршман, М.М. Ритмічна композиція Текст. / М.М. Гіршман // Поетика: словник актуальних термінів та понять / гол. наук. ред Н.Д. Тамарченка. М.: Видавництво Кулагін; Intrada, 2008. – С. 211.

67. Гіршман, М.М. Художня цілісність та ритм літературного твору Текст. / М.М. Гіршман// Російський вірш: Метрика. Ритміка. Рифма. Строфіка: На честь 60-річчя MJI. Гаспарова. М: Російсько. держ. гуманіт. ун-т, 1996. – С. 99-112.

68. Глініна, О.Г. «Темні алеї» І.А.Буніна як мистецька єдність: автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.01.01 / О.Г. Глініна; Астрах, держ. пед. ун-т. Волгоград, 1999. – 25 с.

70. Гречнев, В.Я. Про прозу та поезію XIX XX ст. Текст. / В.Я. Гречнев-СПб.: Соларт, 2006. – 320 с.

71. Гречнев, В.Я. Цикл оповідань І.Буніна «Темні алеї». (Психологічні нотатки) Текст. / В.Я. Гречнев // Рус. літ. СПб., 1996.-N3.-С. 226-235.

72. Грехнєв, В.А. Про ліричні фінали Пушкіна Текст. / В.А. Грехнєв // Болдинські читання Горький: Волго-Вятське книжкове видавництво, 1986.-175 с.-с. 77-93.

73. Грінбаум, О.М. Гармонія строфічного ритму в естетико-формальному вимірі (на матеріалі «Онегінської» строфи та російського сонета) Текст. / О.М. Грінбаум. СПб.: Вид-во С.-Петербурзького ун-ту, 2000. -160 с.

74. Гріндак, А.В. Відкрита фіналістика у постмодерністській літературі Текст. / О.В. Гриндак // Актуальні питання філології та методики викладання іноземних мов. Ростов н/Д, 2005. – Ч. 2. – С. 29-38.

75. Грудціна, Є.Л. Назва циклу як узагальнений символ: («Темні алеї» І. Буніна) Текст. / Є.Л. Грудціна, Л.І. Донецьких// Вестн. Удмурт, ун-та. Іжевськ, 1996. – N 7. – С. 182-188.

76. Грудціна, Є.Л. Поетика циклу І.А.Буніна «Темні алеї»: автореф. дис. . канд. філол. наук. (10.02.01)/Є.Л. Грудцина; Казан, держ. ун-т. Казань, 1999. - 19 с.

77. Гулак, Є.А. Композиційно-мовленнєва структура віршів І.А. Буніна: автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.02.01 / О.О. Гулак. -Харків, 1993. - 18 с.

78. Далекі береги: Портрети письменників еміграції Текст. / Упоряд., Авт. передисл. та комент. Ст Крейд. М.: Республіка, 1994. – 383 с.

79. Делекторська, І.В. Ім'я книги: Дев'ята наукова конференція «Феномен назви. Заголовно-фінальний комплекс як частину тексту Текст. / І.В. Делекторська / / Нове літ. огляд. М., 2005. – N 76. – С. 441

80. Денісова, Е.І. «Прозові» вірші та «поетична» проза: (До суперечок про поезію І.А. Буніна) Текст. / Е.І. Денисова // Російська література ХХ століття: Рад. літ. М, 1972. – С. 22-39.

81. Двінятина, Т.М. Специфіка прозового у поезії І.А. Бунін Текст. / Т.М. Двінятина // Рус.літ. 1996. - №3. – С. 197-205.

82. Дмитрієв, В. по Етика (етюди про символізм) Текст. / В. Дмитрієв. -СПб.: Юність, 1993.-183 с.

83. Дніпров, В. Ідеї часу та форми часу. Текст. / В. Дніпров. Л.: Радянський письменник, Ленінградське відділення, 1980. – 600 с.

84. Дніпров, В. Риси роману 20 століття. Дніпров Ст М.-Л.: Рад. Письменник, 1965.-548 с.

85. Догалакова, В.І. С.І. Кірсанов про віршований ритм Текст. / В.І. Догалакова // Ритм, простір, час у мистецькому творі. Алма-Ата: Казах, пед. ін-т ім. Абая, 1984. – 132 с. – С. 37-48.

86. Долгополов, Л.К. Розповідь «Чистий понеділок» у творчості Буніна емігрантського періоду Текст. / Л.К. Долгополов // На рубежі століть: Про русявий. літ. к. 19 н. 20 ст. – Л., 1977. – С.333-358.

87. Дон-Амінадо. Потяг третього шляху Текст. / Амінадо Д. Предисл., прямуючи. В.Коровіна. М.: Вагріус, 2006. – 384 с.

88. Дроздецька, І.В. Художній задум і «погляд» оповідача у сюжеті «Села» І.А.Буніна Текст. / І.В. Дроздецька // Пробл. сюжету та жанру худ. твори. Алма-Ата, 1977.-Вип. 7. – С.33-38.

89. Дружніков, Ю. Жанр для XXI століття Електронний ресурс. / Ю. Дружніков Електрон. текстові дані. Режим доступу: http://lib.ru/PROZA/DRUZHNIKOV/ZhanrXXI.txt, вільний.

90. Душина, Л.М. Ритм та зміст у літературному творі Текст. / Л.М. Душина. Саратов: Изд-во Саратовського педагогічного інституту, 1998.-149 з.

91. Євстаф'єва, Н.П. Про жанр та композицію ліричної мініатюри у книзі І.Буніна "Темні алеї" Текст. / Н.П. Євстаф'єва // Вісник Харківського університету. Харків, 1989. – № 329. – С. 33-41.

92. Євстаф'єва, Н.П. Своєрідність жанрових форм у книзі І. А. Буніна «Темні алеї»: автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.01.01/Н.П. Євстаф'єва; Харків. держ. пед. ін-т ім. Г.С. Сковороди. Харків, 1990. –16 с.

94. Єгорова, О.Г. Єдність у різноманітті (Про книгу І. Буніна "Темні алеї"): Монографія Текст. / О.Г. Єгорова. Астрахань: Вид-во Астрах, держ. пед. ун-ту, 2002. – 143 с.

95. Єрмоленко Г.М. Образ «Темної алеї» у новелі Івана Буніна «Зойка та Валерія» Текст. / Г.М. Єрмоленко // Dzielo literackie як dzielo literackie – Літературний твір як літературний твір. -Bydgoszcz, 2004. С. 303-308.

96. Єфремов В. А. Асоціативно-вербальна організація циклу ліричних новел І.А. Буніна "Темні алеї": автореф. дис. . канд. філол. наук: 10.02.01/В.А. Єфремов; Ріс. держ. пед. ун-т ім. А.І. Герцена. -СПб, 1999.-19 з.

97. Жовківський А.К. «Легке дихання» Буніна Виготського через сімдесят років Жолковський А.К. // Жовківський А.К. Блукаючі сни: З історії російського модернізму. - М: Наука, 1994. - С.103-120.

98. Закуренко, А. «Темні алеї». Про розповіді Івана Буніна Електронний ресурс. / О. Закуренко // Електрон, літературно-філософський журнал Топос. Режим доступу до журналу: http://www.topos.ni/article/4188/printed, вільний.

99. Зельдхейн-Деак, Ж. І.С. Тургенєв про фінали Текст. / Ж. Зельдхейн-Деак // Тургеніана: зб. ст. та матеріалів. Орел, 1999. – Вип. 2/3.-С. 60-69.

100. Дзехцярук 3. Ерос та Фатум. До питання про любовну прозу І.Буніна Текст. / Зоф'я Дзехцярук // Іван Бунін та його час / За ред. Халіни

101. Вашкелевич / Доповіді Ювілейної конференції

БУНІН Іван Олексійович (1870 – 1953), поет, прозаїк. Народився 10 жовтня (22 н.с.) у Воронежі у дворянській родині. Дитячі роки пройшли у родовому маєтку на хуторі Бутирки Орловської губернії. Він не запам'ятав, коли і як навчився читати, але справжнє навчання розпочалося з появою у будинку студента Н.О. Ромашкова, який чинив на хлопчика величезний вплив: з ним Бунін прочитав вперше вірші англійських поетів і Гомера, після чого йому захотілося писати самому.

Наступні чотири роки провів у селі Озерки, де зміцнів та змужнів. Освіта його завершується зовсім звичайно. Його старший брат Юлій, який закінчив університет і відсидів рік у в'язниці з політичних справ, висланий в Озерки і проходить весь гімназійний курс із молодшим братом, займався з ним мовами, читав початки філософії, психології, суспільних та природничих наук. Обидва були особливо захоплені літературою. У 1889 Бунін залишає маєток і змушений шукати роботу, щоб забезпечити собі скромне існування.працює коректором, статистиком, бібліотекарем, співпрацює у газеті). Часто переїжджає – живе то в Орлі, то у Харкові, то у Полтаві, то у Москві.

1891 року виходить збірка "Вірші", насичена враженнями від рідної Орлівщини. У 1894 у Москві зустрічається з Л.Толстим, доброзичливо прийняв молодого Буніна, наступного року знайомиться з А.Чеховым.В 1895 публікує розповідь " На край світу " , добре прийнятий критикою.

Натхненний успіхом, Бунін віддається літературній творчості. У 1898 виходить збірка поезій "Під просто неба", в 1901 - збірка "Листопад", за яку його удостоюють вищої премії Академії наук - Пушкінської премії (1903). : "Антоновські яблука" (1900), "Сосни" і "Нова дорога" (1901), "Чорнозем" (1904). Академія наук обрала Буніна почесним академіком.Повість "Село", надрукована в 1910, приносить її автору широку читацьку популярність. У 1911 - повість "Суходіл" - хроніка виродження садибного дворянства.

У наступні роки пише серію значних оповідань і повістей: "Давня людина", "Ігнат", "Захар Воробйов", "Гарне життя", "Пан із Сан-Франциско". Вороже зустрівши Жовтневу революцію, письменник у 1920 році назавжди залишає Росію.

Він живе і працює в Парижі. Все, написане ним в еміграції, стосувалося Росії, російської людини, російської природи: "Кістки", "Лапті", "Далеке", "Митина любов", цикл новел "Темні алеї", роман "Життя Арсеньєва", 1930, та ін. У 1933 Буніну було присуджено Нобелівську премію. Написав книги про Л.Толстого (1937) та про А.Чехова (видана в Нью-Йорку в 1955), книгу "Спогади" (видана в Парижі в 1950). Бунін прожив довге життя, пережив нашестя фашизму в Париж, радів перемозі над ним. Помер 8 листопада 1953 року в Парижі.

Що робитимемо з отриманим матеріалом:

Якщо цей матеріал виявився корисним для Вас, Ви можете зберегти його на свою сторінку в соціальних мережах:

Ще реферати, курсові, дипломні роботи на цю тему:

Творчість Івана Олексійовича Буніна
Найкращим поетичним твором (зазначеним Пушкінською премією) стала поема «Листопад» (1901 р.). Природа в ліриці Буніна – джерело гармонії і. Широку популярність принесла письменнику проза. У його творчості простежується. Через спогади оповідача Бунін передає.

Бунін Іван Олексійович
Д.А. Хілкову. Звідти він відправився в Москву до Толстого і відвідав його в один із днів між 4 і 8 січня 1894 року. Зустріч провела на Буніна.. Неодноразові подорожі по країнах Європи і на Схід широко розсунули світ.. Виступав він головним чином з віршами. 11 вересня 1900-го відправився разом з Куровським в Берлін, Париж, ст.

Іван Олексійович Бунін
У розповіді На край світу 1894 р. автор малює епізоди переселення безземельних українських селян у далекий Уссурійський край, трагічні переживання. Твори 90-х років відрізняються демократизмом, знанням. На сторінках виникають гарні картини, овіяні.

Іван Олексійович Бунін
У селі від матері та дворових маленький Ваня "наслухався" пісень та казок. Спогади про дитинство - років із семи, як писав Бунін, -пов'язані у нього "с.. Наслідуючи підпаску, він і сестра Маша їли чорний хліб, редьку, "шорсткі і бугристі огірочки", і за цією трапезою.

Іван Олексійович Бунін
У всіх творах І. А. Бунін відчувається особистістю автора, його погляд на світ і та гармонія, до якої закликає письменник кожним своїм словом. «солодкі сумні почуття»: до почуття радості.

Сатира і гумор російської літератури ХІХ століття з прикладу " Повісті у тому, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем " М.В.Гоголя
Гумор, стверджуючи сутність явища, прагне його вдосконалювати, очищати від недоліків, допомагаючи повніше розкриватися усьому суспільно цінному. В.. Другий цикл називався Миргород і був продовженням першого Вечора на хуторі. У Миргороді Гоголь виступив перед читачами як художник, який сміливо розкриває соціальні протиріччя сучасності. Ст.

Поет у Росії - більше, ніж поет
Але в усі часи серед поетів були ті, хто прагнув переборотися за свободу і права людини проти рабства і тиранії. У Росії, позбавленої вільної.. виразниками народних сподівань. Іряд сприймало їх не тільки як ..

Дослідження творчості Івана Буніна
Так, у Буніна немає жодного вірша, оповідання, які могли б увійти в коло дитячого читання, – аж надто він «дорослий» письменник. Але коли... Великі письменники, молодшим сучасником якого був Бунін, одностайно визнавали. Своє дитинство він провів на хуторі в Орловській губернії.

Свято Івана Купала в Україні
На околицях Вологодської губернії, за повідомленням одного зі збирачів, у день Аграфени Купальниці всі дівчата ("нареченої" і підлітки) ходять. Вночі до сходу сонця, рвали квіти Іван-да-Мар'я. Якщо їх вкласти в кути.

Життя та творчість І. Буніна
Він стоїть особняком, унікальною творчою особистістю історія російської літератури кінця ХIХ - ХХ століття. Життя І. А. Буніна багате і трагічне.. З роду Буніних вийшли такі представники російської культури і науки, як.

Бунін Іван

(1870-1953)

Російський письменник: прозаїк, поет, публіцист

Іван Олексійович Бунін народився 22 жовтня 1870 року у Воронежі, в сім'ї збіднілого дворянина, що належав до старовинного дворянського роду.

Предок Буніних, який мав почесне походження, виїхав з Польщі в XV столітті до великого князя Василя Васильовича. Правнук його, Олександр Лаврентьєв, син Бунін, служив у Володимирі, був убитий у 1552 році при взятті Казані. До роду Буніних належали поетеса Ганна Петрівна Буніна (1775–1828), поет В.А. Жуковський (незаконнонароджений син А.І. Буніна).

Батько Івана Олексійовича – Олексій Миколайович Бунін, мати – Людмила Олександрівна, уроджена Чубарова. У сім'ї було дев'ятеро дітей, але п'ятеро померли. Залишилися живими старші брати – Юлій та Євген, молодша сестра – Марія. Дворянський рід Чубарових також мав старовинне коріння. Дід і батько Людмили Олександрівни мали родові маєтки в Орловському і Трубчевському повітах. Прадід Івана Буніна по батькові був також багатий, дід володів невеликими ділянками землі в Орловській, Тамбовській та Воронезькій губерніях, батько ж був настільки марнотратним, що розорився остаточно. Він примудрився промотати як свій стан, а й стан своєї дружини.

Батько Івана Буніна був людиною надзвичайно сильною, здоровою, життєрадісною, рішучою, великодушною, запальною, але відхідливою. Він дуже любив читати, читаючи все, що попадало під руку.

Мати була добра, ніжна, але з твердим характером.

Перші три роки життя майбутнього письменника пройшли у Воронежі, потім батько, що розорився, був змушений переїхати з родиною у свій маєток – на хутір Бутирки Єлецького повіту Орлівської губернії.

Першу освіту Іван Олексійович Бунін здобув у свого домашнього вихователя – сина ватажка дворянства, який навчався колись у Лазаревському інституті східних мов, який викладав у кількох містах, але потім перетворився на мандрівника по селах та садибах. Вихователь володів трьома мовами, грав на скрипці, малював аквареллю, писав вірші; читати свого вихованця Івана вчив по «Одіссеї» Гомера.

У 1881 році Іван вступив до гімназії в Єльці, але провчився там лише п'ять років, оскільки на освіту молодшого сина сім'я не мала коштів. Подальша освіта проходила в домашніх умовах: повністю освоїти програму гімназії, а потім університету Івану Буніну допоміг його старший брат Юлій, який на той час закінчив університет, який пробув рік у в'язниці з політичних мотивів і висланий на три роки додому.

Перший вірш Бунін написав у вісім років.

У травні 1887 року твір юного письменника вперше з'явилося у пресі: петербурзький щотижневий журнал «Батьківщина» опублікував один із його віршів. У вересні 1888 його вірші з'явилися в «Книжках тижня», де друкувалися твори Л. Н. Толстого, Щедріна, Полонського.

1891 року у додатку до газети «Орловський вісник» вийшла його учнівська книжка «Вірші. 1887-1891». Тоді ж Іван Бунін познайомився з Варварою Володимирівною Пащенко, котра працювала коректором газети «Орлівський вісник». У 1891 році вони стали жити однією сім'єю, але так як батьки Варвари Володимирівни були проти цього шлюбу, подружжя жило невінчане.

1892 року вони переїхали до Полтави, де брат Юлій завідував статистичним бюро губернського земства. Іван Бунін послупав на службу бібліотекарем земської управи, а потім статистиком до губернської управи. У період життя у Полтаві познайомився з Л. Н. Толстим. У різні часи працював коректором, статистиком, бібліотекарем, газетним репортером. У квітні 1894 року в пресі з'явився перший прозовий твір Буніна – в «Російському багатстві» було надруковано оповідання «Сільський ескіз» (назва обрана у видавництві).

У січні 1895 року, після зради дружини, Іван Олексійович Бунін залишив службу і переїхав спочатку до Петербурга, а потім до Москви. У 1898 (у деяких джерелах зазначений 1896) одружився з Ганною Миколаївною Цакні – гречанкою, дочкою революціонера та емігранта Н. П. Цакні. Сімейне життязнову виявилася невдалою і 1900 року подружжя розлучилося, а 1905 року помер їхній син Микола.

У Москві молодий письменник познайомився з багатьма відомими художниками та письменниками: з К. Д. Бальмонтом, з А. П. Чеховим, з В. Я. Брюсовим, з Д. Телешовим. Весною 1899 року у Ялті познайомився з Максимом Горьким.

У 1900 році виходить у світ оповідання «Антонівські яблука» і до Буніна приходить популярність. 1901 року у видавництві символістів «Скорпіон» вийшла збірка віршів «Листопад», за яку поетові Російською Академієюнаук було присуджено Пушкінську премію. 1902 року у видавництві «Знання» вийшов перший том творів І. А. Буніна.

У 1906 році в Москві познайомився з Вірою Миколаївною Муромцевою, що стала в 1907 його дружиною і вірною супутницею до кінця життя. Пізніше В. Н. Муромцева, обдарована літературними здібностями, написала серію книг-спогадів про свого чоловіка («Життя Буніна» та «Бесіди з пам'яттю»). У 1907 році молоде подружжя вирушило в подорож країнами Сходу - Сирії, Єгипту, Палестині.

1909 року Іван Бунін був обраний Російською Академією наук почесним академіком за розрядом красного письменства.

1912 року, у зв'язку з 25-річчям творчої діяльності письменника, в Московському університеті відбулося його вшанування; цього ж року його було обрано почесним членом Товариства любителів російської словесності (1914-1915 був головою цього товариства).

Подружжя Буніних багато буває в подорожах за кордоном: Єгипет, Цейлон, Трапезунд, Константинополь, Бухарест, Капрі, Туреччина, країни Малої Азії, Греція, Оран, Алжир, Туніс, околиці Сахари, Індія, вони виїздили майже всю Європу, особливо Сицилію та Італію. , були в Румунії та Сербії.

До Лютневої та Жовтневої революцій 1917 року Іван Олексійович Бунін поставився вкрай вороже і сприймав їх як катастрофу. 21 травня 1918 року він виїхав із Москви до Одеси, а лютому 1920 року емігрував спочатку на Балкани, та був у Францію.

Все, написане їм в еміграції, стосувалося Росії, російської людини, російської природи: «Кістки», «Лапті», «Далеке», «Митина любов», цикл новел «Темні алеї», роман «Життя Арсеньєва», 1930 та ін. .

1933 року Івану Олексійовичу Буніну, першому з російських письменників, було присуджено Нобелівську премію з літератури.

Помер Іван Олексійович Бунін у Парижі в ніч із 7 на 8 листопада 1953 року. Помер він тихо та спокійно, уві сні. На його ліжку лежав роман Л. Н. Толстого «Воскресіння».

Похований Іван Олексійович Бунін на російському цвинтарі Сен-Женев'єв-де-Буа, під Парижем.

Буніну двічі (1903, 1909) присуджувалася Пушкінська премія. 1 листопада 1909 року його було обрано почесним академіком Санкт-Петербурзької академії наук з розряду красного письменства.

Бунін Іван Олексійович (1870-1953) Прозаїк, поет, перекладач. Автор повісті «Антонівські яблука» (1900), збірок «Тінь птиці», «Темні алеї», автобіографічної книги «Життя Арсеньєва», спогадів про Лева Толстого, Ф. І. Шаляпіна, М. Горького. Перший російський лауреат Нобелівської

14. Іван Бунін У ранньому віці я надіслала на відгук Буніну свої вірші, безнадійно погані. Відповідь була: «Шановна О. А., одне можу порадити Вам - продовжуйте писати, намагаючись говорити своє і своїми словами, а не чужими і не настільки «красивими». Вибачте настільки короткий і

ІВАН БУНІН Мені хочеться коротко розповісти не стільки про письменника, скільки про Буніна-людину, з якою мені довелося зустрічатися, живучи в Парижі, протягом майже двох десятиліть у російському літературному середовищі та в домашній обстановці письменника.

Я завжди любила слухати оповідання людей. А потім переказувати їх своїми словами, принагідно додаючи те, що, як мені здавалося, зробить сюжети цікавішими. Так з'являлися оповідання та

Єрусалим Володимир Сотников, дитячий письменник, прозаїк, автор численних пригодницьких повістей Володимир Сотников пише все життя, скільки пам'ятає себе. Це не означає, що з самого дитинства він писав романи - але помічав, що світ схильний до його погляду і просить

ІВАН БУНІН Як не сумно в цьому незрозумілому світі, але він все ж таки прекрасний. І. Бунін Ще в гімназії я почав зачитуватись Буніним. Тоді я мало знав про нього. Щось я дізнався з автобіографічної нотатки, написаної самим Буніним для «Словника письменників» Венгерова. Там було

ІВАН ОЛЕКСІЙОВИЧ БУНІН (1870-1953) Іван Олексійович Бунін народився 10 (22 за новим стилем) листопада 1870 року у Воронежі, у старовинній збіднілій дворянській родині. У його роду були такі видатні діячі російської культури та науки, як В. А. Жуковський, брати І. У. і П. У. Киреевские, великий

Іван Бунін 1870 – 1953 «Як немає Любові?» Іван Олексійович Бунін народився 23 (10) жовтня 1870 року у Воронежі. Збіднілі поміщики Буніни належали до почесного роду, серед їхніх предків – Василь Жуковський та поетеса Ганна Буніна. Мати Буніна, Людмила Олександрівна, завжди говорила,

Іван Бунін ВОЛОШИН Максиміліан Волошин був одним з найбільш видатних поетів передреволюційних і революційних років Росії і поєднував у своїх віршах багато типових рис більшості цих поетів: їх естетизм, снобізм, символізм, їх захоплення європейською поезією

ІВАН БУНІН Спогади Івана Олексійовича Буніна про Волошина написано 1932 року. Текст дається – з деякими скороченнями – за кн.: Бунін І. А. Спогади. Париж, 1950.

Глава 32. Письменник, поет, публіцист, політичний діяч Едуард Лимонов: «Іноді тиран буває корисний…» – Завжди дуже пишався, що я росіянин. Але ніколи в мене, на відміну інших радянських письменників, які опинилися у країнах, був комплексу неповноцінності. У

Солженіцин Олександр (1918-2008) Російський письменник, публіцист, поет Олександр Ісаєвич (Ісаакійович) Солженіцин народився 11 грудня 1918 року в Кисловодську (нині Ставропольський край). Хрещений у кисловодському храмі Святого цілителя Пантелеймона. Батько – Ісаакій Семенович Солженіцин,

Іван Бунін Як не сумно в цьому незрозумілому світі, він все ж таки прекрасний ... І. Бунін Ще в гімназії я почав зачитуватися Буніним. Тоді я мало знав про нього. Щось я дізнався з автобіографічної нотатки, написаної самим Буніним для «Словника письменників» Венгерова.

Юлій Кім – поет, прозаїк, драматург Ю. Кім говорив: «У 69-му році я виявився… у дуже різкій ситуації. 68-го року Петя Фоменко випускав спектакль з Шекспіра з моїми піснями. Моє ім'я було викреслено зі всіх афіш, вся музика вважалася за Миколаєвим, а всі мої тексти – за

Восени 1912 року в інтерв'ю кореспондентові «Московської газети» Бунін сказав: «…мною задумана і навіть розпочата одна повість, де темою є любов, пристрасть. Проблема кохання досі у моїх творах не розроблялася. І я відчуваю нагальну потребу...

Розповідь «Легке дихання», написана в 1916 році, заслужено вважається однією з перлин бунінської прози - так лаконічно і яскраво зображений у ньому образ героїні, так трепетно ​​передано почуття прекрасного. Що ж таке «легке дихання», чому це словосполучення...

1. Нове!

   Я читаю розповідь і думаю: звідки виникло це легке дихання, з яких світів долетіло воно, як воно торкнулося нашої землі? Що було у ньому? Вся ніжність, вся краса дівоча, вся свіжість первозданна. Воно повітряне, невловиме, недосяжне, як вітер, невагоме,...

2. Нове!

   Бажаючи зобразити «легке дихання», І. Бунін, здавалося б, мав вибрати найліричніше, найбезтурботніше, найпрозоріше, що можна знайти у життєвих подіях, подіях та характерах. Чому він не розповів нам про прозору, як повітря,...

3. Нове!

   Тема шкільного твір: Таємнича чарівність жіночої природи. Жіноча душа – велика таємниця. Жінка може бути водночас ніжною, примхливою та мудрою, тремтіти від страху в темряві, яка їй нічим її загрожує, і йти безстрашно на смерть, якщо...

Іван Бунін увійшов у російську художню літературу як неперевершений майстер новели, що розкриває найпотаємніші сторони взаємин між людьми, що створює твори, пронизані тонким психологізмом, і витримані у кращих традиціях російської класичної літератури.

Однією з улюблених тем письменника була тема селянства, яке, як здавалося авторові, було, безумовно, косним та темним. А в період становлення буржуазних відносин контраст колишніх «дворянських гнізд» з життям нового освіченого суспільства був особливо помітний.

У повістях «Кастрюк», «На край світу», «На хуторі», «Село» автор малює виразних персонажів, які за всієї своєї консервативності та відсталості, наділені кращими людськими якостями, чарівністю убогого, але нерозривно пов'язаного з природою села.

Після знайомства з Чеховим, у Буніна у творах починають простежуватися риси імпресіонізму, ліричні відступи тепер не лише висловлюють тугу за патріархальним укладом, а й набувають яскравих барв художніх описів. У цей період створюються «Антонівські яблука», сповнені любові до батьківщини та жалю про запустіння пологових.

Гнізда.

Соціальна тема не залишилася поза увагою Буніна, проте вона завжди йшла як би другим планом. У повістях «Мелітон», «Епітафія», «Туман», соціальні проблемипереплітаються з темами природи, життя та смерті.

Згасання дворянства, обмеженість міщанського побуту та занапащений світ селянства Бунін малює у багатьох своїх пізніших творах: «Суходіл», «Чаша життя», «Ігнат», «Будні», «Жертва». Він упевнений, дворянський стан винний перед селянами в загибелі їхнього світу, так само як і у своєму власному виродженні.

Тема кохання у Буніна пронизана особливим еротизмом взаємин між двома людьми. Загостреність чуттєвого сприйняття, тонкий психологізм та неймовірні жіночі образи роблять повісті про кохання Буніна найулюбленішими серед читачів. Ця тема у автора досить трагедійна, а ліричні герої незмінно височіють, якось полюбивши. У цьому почутті автор бачив вершину життя, шлях до подолання власного егоїзму та спосіб по-справжньому зрозуміти іншу людину. Цикл «Темні алеї» став зразком романтичної лірики Буніна, зібранням сильних емоцій та глибоких переживань.

Якщо більш ранній прозі Буніна виявляються деякі протиріччя світогляді письменника, то пізні твори виявляють чітко сформульоване, об'єктивне ставлення до реальності («Пан із «Сан-Франциско»). Любовування лубочними пейзажами сільського життя змінюється розглядом дійсних причин змін у суспільстві, протиставленням нещирого «світу ситих» простоті та жвавості світу селянського та різночинної інтелігенції. Тим не менш, пізніші твори автора не втратили своєї головної особливості – почуття його ліричних героїв так само загострені, а проза, як і раніше, неймовірно поетична.

Поезія Буніна протистоїть символізму, однак у ній немає і імпресіоністської розпливчастості. Крізь усі вірші автора червоною ниткою проходить тема смерті та самотності, а детальність у промальовуванні образів не позбавляє бунінських віршів ліризму. Його ліричний герой - філософ і споглядач, цілісний, але нескінченно самотній.

Творчість Буніна – це можливість побачити портрет людини пореформеного часу. Складний період перетворень вплинув на всі сторони життя як кожної окремої особистості, так і нації в цілому. Автор розмірковує про зміни, що відбуваються, як у житті, так і в свідомості, з властивою йому легкістю і глибиною, даруючи читачеві можливість відчути всю неоднозначність і складність тієї епохи.